их творчество поражает интересом к «бескачественным и безындивидуальным» (Липавский) аспектам жизни, к человеческой телесности как тому, что сближает человека скорее с миром природы, с жизнью насекомых, растений и даже неживых тел. Искусство и мысль чинарей дает почувствовать непрерывность, неотделимость человека от материальной (в означенном смысле) среды, обнаружить вокруг себя и в себе «соседний мир» (Друскин), ощутить в человеческом иное — темпоральность деревьев и «вестников», для которых «нет промежутков между мгновениями»[47].
Третьим из основных узлов назовем уже упомянутую выше проблему светского и религиозного, чрезвычайно сложно решаемую сегодня в контексте постсекулярного поворота в гуманитарной теории[48]. Своеобразие религиозной проблематики у чинарей хорошо известно, достаточно вспомнить знаменитую триаду Введенского «время, смерть, Бог» и тому подобное. Липавский и Введенский при этом, кажется, более тяготеют к «пантеистическим» представлениям, Друскин и Хармс как будто больше спиритуалисты. Однако можно отметить, что и те и другие стремятся помыслить божественное и трансцендентное как сугубо имманентное, лежащее не вне мира, а наоборот — прямо здесь, у нас на виду. Не столько в глубине вещей, сколько именно на поверхности — в повседневных предметах, в «слишком» человеческом опыте, в самом обычном и очевидном. Например, в друскинском трактате «Видение невидения» изощренный теологический анализ инспирируется совершенно бытовой ситуацией столкновения автора с собственным отражением (взглядом) в зеркале. Если сравнивать это с актуальной теоретической дискуссией, то аргументы как сторонников, так и противников теологии и религии сводятся к тому, что сакральное располагается не в особом пространстве вне мира, а укоренено в структурах самого что ни на есть секулярного порядка и, вне зависимости от занимаемой по отношению к этому сакральному позиции, нуждается в обнаружении и исследовании, чем с завидным упорством и занимались чинари, особенно Друскин.
Это — основные позиции сближения. Помимо этого, есть еще настойчивый и радикальный интерес чинарей к глубинным основаниям времени, приводящий к пересмотру темпоральности как таковой, что близко сегодняшнему темпоральному повороту в философии, теории истории, теоретической антропологии и других социальных науках. Любопытен также сам статус философского знания в чинарском сообществе, не просто монтирующийся с мистикой повседневности и практиками искусства, а также принципиально вынесенный ad marginem каких бы то ни было «дневных» институциональных пространств, но одновременно сосредоточенный на ревизии философской традиции с точки зрения поиска иного — целостного, недискретного — постижения мира, связанного с художественным «исследованием» или религиозным опытом. Это устремление чинарей, и прежде всего Друскина, мы ниже попробуем сравнить с современной «не-философией». Добавим к этому своеобразный «перформативный» характер чинарской мысли. Она подразумевает не столько отстраненный, изучающе-созерцательный способ познания, сколько — «остраняющий», приводящий в движение, сопряженный с жизненным опытом (и лишь в этом смысле «опытный», в остальном же скорее наоборот, как мы сказали, спекулятивный). Как мне кажется, это очень созвучно сегодняшнему акценту на преобразующий и «активистский» характер даже академического знания, ассоциированного с социальной и культурной критикой, поиском концептуальных решений для жизни.
2. Эволюция Друскина и онтоэпистемология чинарей
В настоящем собрании представлены не все произведения Друскина. Но, в отличие от других изданий, здесь хорошо видна эволюция стиля его мышления и письма. В текстах 1920–1940-х годов (как в художественно-философских произведениях, так и в дневниковых заметках) мы наблюдаем ярко выраженную авангардистскую работу с формой, с языком, композицией, стихом и прозой, вполне укладывающуюся в поэтику чинарей[49]. В дальнейшем может показаться, что Друскин отходит от этой поэтики. Но, возможно, изначально будучи не только поэтикой, но и системой онтоэпистемологических принципов, она просто уходит «вглубь», становясь характеристикой не столько языка и стиля, сколько в целом дискурса как когнитивной и даже аффективно-оценочной матрицы мышления.
Выше уже говорилось, что для чинарей характерно понимание поэзии, искусства как познавательной и медитативно-рефлексивной практики. Причем во многом эту позицию разделяли, видимо, не только авторы искусственно выделяемой «великой четверки», но и, судя по составленным Липавским «Разговорам», Олейников и даже ранний Заболоцкий. Друскин же в конце 1920-х — 1930-х годах, пожалуй, наиболее последовательно придерживался принципов «поэтического исследования», которые в «Разговорах» систематически обосновывал Липавский, опираясь на стиль текстов именно Друскина и отчасти в полемике с Олейниковым, Введенским и Заболоцким.
Вкратце[50]эту дискуссию чинарей можно резюмировать так. На повестке дня стоит возвращение к той, по-видимому, античной и/или романтической культурной ситуации, когда поэзия и познание не были разделены, хотя в современности искусство выделено в автономный регион и противопоставлено истинностным и прикладным практикам, например поэтическим «руководствам по огородничеству». Липавский полагает, что такое возвращение возможно, но соотношение сил будет иным. Сегодня искусство уже не может быть синкретичным или синтетическим по отношению к познанию, о чем, например, ностальгически мечтает Заболоцкий. В то же время для Липавского «наука и поэзия» — это не дискурсы, которые «нельзя спутать», как полагают Олейников и Введенский. С его точки зрения, необходимо, чтобы современное искусство было истинностным, не переставая быть современным (автономно-эстетическим) искусством.
Пример такого искусства Липавский находит у Хлебникова, который создал «стиль не просто искусства или науки, но стиль мудрости»[51]. Другой пример — собственно «исследования» Друскина, в которых Липавского, впрочем, не устраивает «математизированный стиль, стремление заключить в формулы»[52]. Олейникову же, наоборот, не нравится у Друскина его поэтичность, формулы же представляются вполне уместными. Здесь мы видим, что радикально гибридный дискурс Друскина порождает расхождение между чинарями в рамках в целом единой программы новой гибридности, устанавливаемой между поэзией и познанием. Думается, если рассматривать и саму полемику как одновременно гетерогенное и целостное концептуальное поле, то можно засвидетельствовать то новое, что предлагают чинари. Это — парадоксальная констелляция, в которой искусство не просто выполняет те или иные функции, помимо эстетической, но как современное искусство именно противопоставляется самой своей функциональности, являясь при этом необходимым условием познания и жизненной практики.
В книге 2015 года я писал, что эта новая конфигурация культурного поля, фиксируемая и продвигаемая чинарями, коррелирует с интеллектуальной ситуацией первой половины ХХ века, характеризующейся «поворотом от установки на истинность как соответствия высказывания некоторому положению дел — к установке на убедительность высказывания»[53]. Отчасти я и сегодня с этим согласен, потому что подразумеваемый здесь новый союз с искусством делает познавательные дискурсы скорее перформативными, энергично утверждающими, нежели просто констативно-описательными. Но в то же время мне хотелось бы немного возразить самому себе.
Дело в том, что означенная перформативность возникает не в силу простого желания убедить читателя в постигнутой или придуманной тобой истине, а в силу трансформации самой процедуры производства или рождения[54] истины. В этом месте эстетическая эпистемология чинарей стыкуется с их материалистической онтологией и тем, что выше, немного забегая вперёд, я назвал
