Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 97
York Times на должность театрального критика. Поначалу казалось, что сюда она лучше вписывается: New Republic был рассчитан на публику, более терпимую к интеллектуальным разногласям, чем McCall’s. Но платили тут намного меньше, и где-то на первом или втором материале Кейл вновь не поладила с издателями, часто произвольно выкидывавшими куски из ее статей. Разрыв настал, когда длинное эссе о свежем фильме под названием «Бонни и Клайд» журнал отверг полностью. Кейл уволилась, и казалось, что ей снова придется уйти на фриланс без верного дохода – и это почти в пятьдесят! Но тут ее познакомили с Уильямом Шоном из New Yorker.
К шестидесятым New Yorker был уже не тем простым юмористическим журналом, что при Гарольде Россе. Стиль его заметно изменился, когда в пятьдесят втором его возглавил Уильям Шон. Он был скромным человеком со специфическими вкусами, но уж если автор ему нравился, то нравился всерьез. Таким он отводил в журнале место и в работу их не вмешивался. Многие работали на New Yorker всю жизнь, выделяясь этим на общем журналистском фоне города. Авторы, которые нравились «Мистеру Шону», получали практически пожизненную должность, место вроде родного дома.
Кейл к тому времени уже привлекла внимание Шона. За пару месяцев до того она напечатала в New Yorker свою первую статью «Кино и телевидение» – длинное изложение собственной жалобы, что кино заражается плоским стилем телевидения. Шону статья понравилась, и полученная теперь статья о «Бонни и Клайде» на семь тысяч слов понравилась тоже. Он ее напечатал в октябре шестьдесят седьмого, хотя новизна к тому времени уже схлынула (премьера состоялась в августе).
Несмотря на успех в прокате, в репутационном плане фильм шел ко дну, осыпаемый упреками обозревателей в романтизации насилия. Кейл его выволокла на берег. «Вот как в этой стране снять хорошее кино, и чтобы тебе тут же не прилетело?» – спрашивала она. Негативная реакция всего лишь укрепляла ее в убеждении, что большинство людей к искусству враждебно. «Зрители „Бонни и Клайда” не получают простой, надежной основы для самоотождествления, – утверждала она. – Фильм заставляет чувствовать, но что чувствовать – не подсказывает». Да, людям не нравится, что в «Бонни и Клайде» насилие показано как развлечение, но это не значит, что картина плоха; это характеризует зрителя, а не фильм. И все же Кейл думала, что фильм этот далеко не без морали. «Весь смысл фильма, – говорила она, – в том, чтобы ткнуть зрителя носом в его собственную реакцию, заставить расплачиваться за то, что смеялся».
К этому времени Кейл довела собственную уникальную манеру кинокритики до совершенства. Одним глазом она смотрела на статьи других авторов, выискивая логические ошибки и морализаторское вранье, другим – на публику, на реакцию зрителей на происходящее на экране (Кейл считала, что впечатления от похода в кино важны не меньше, чем сам фильм), и еще каким-то третьим поглядывала, чтобы кино было в кайф. Кайф, конечно, характеристика субъективная, но Кейл была убеждена, что для фильмов это важнейшая ценность – куда более важная, чем считают более высокоумные критики (в их числе и Зонтаг). Всю жизнь это убеждение подводило ее под обвинения в отсутствии вкуса, в наплевательстве и простоте ума. Однако при своем неприкрыто «эклектичном» стиле одного правила она держалась твердо: фильм должен быть в кайф. Это правило она возвела в ранг кредо.
Судя по воспоминаниям, к кайфу Шон не был особо склонен, однако стиль рецензии на «Бонни и Клайда» настолько ему понравился, что он предложил Кейл стать одним из двух постоянных кинообозревателей New Yorker, и эту должность она занимала, пока продолжала писать. Оплошав с несколькими недавними контрактами, Кейл при приеме на работу попросила об условии: без ее разрешения в ее материалы не будут вноситься существенные изменения. Шон согласился, но едва Кейл обосновалась в New Yorker, от своего слова отступил и принялся действовать так же, как с любым другим автором журнала: перепахивать ее черновики до неузнаваемости. Из-за этого Кейл с ним постоянно ссорилась. Из-за подобного упрямства (в числе прочего) сотрудники редакции не слишком ее жаловали. Шон установил в общении тон буржуазного приличия, а любовь Кейл к сквернословию и (по ее собственным словам) «намеренно резкому письму» постоянно приводили к спорам. Видимо, в этих спорах рождался какой-то компромисс, но лишь между ними двумя. Другие его не разделяли:
Помню письмо от одного известного автора New Yorker: дескать, я топаю по страницам журнала в ковбойских сапогах, измазанных навозом, и что меня с этими сапогами надо оттуда выставить.
Шон ее ценил, хоть иногда и звонил посреди ночи насчет расстановки запятых. Кейл наконец-то чувствовала себя уверенно и продолжила издавать сборники своих рецензий. Вторая книга, «Чмок-чмок, пиф-паф» (Kiss Kiss Bang Bang), почти повторила успех «Я сорвалась в кинотеатре». В нее вошел материал о «Группе», написанный для Life. К тому времени, став постоянным кинообозревателем, Кейл прославилась не только энергичным стилем, но и едкими замечаниями. Из безопасного укрытия в New Yorker она ниспровергала общее мнение по любому вопросу, и делала это с хорошим талантом к театральности. С самого начала этой ее деятельности ясно было, что она заставит с собой считаться.
Были люди, которые описывали ее подход в более лестных выражениях. Например, Кейл послала экземпляр «Чмок-чмок, пиф-паф» звезде немого кино Луизе Брукс, с которой они давно переписывались. Брукс ответила: «Твое фото на суперобложке напомнило мне молодую Дороти Паркер в миг счастья». Колкая, но счастливая – к чему-то подобному Кейл и стремилась в своем печатном амплуа. Впрочем, все более многочисленные неприятели находили ее чересчур нахальной для этой профессии. Заголовок в номере Variety от 13 декабря 1967 года гласил:
Полин Кейл: яростная, но невоспитанная. Вежливых мужчин она размазывает.
Это все же было преувеличением. Уильям Шон определенно был «вежливым мужчиной». Но воля у него была стальная, статьи общего характера о состоянии киноискусства и кинокритики ему не были нужны, и он достаточно хорошо умел держать Кейл в узде, чтобы такие статьи в его стильном журнале не появлялись. Кейл тоже достаточно рано почувствовала, что ей стоит ограничиться более ординарными рецензиями. В шестидесятых она написала лишь еще одну длинную статью, вышедшую в февральском номере Harper’s за шестьдесят девятый год. Статья называлась «Треш, искусство и кино».
Как «Заметки о кэмпе» Зонтаг иногда ошибочно принимают за защиту кэмпа вообще, так «Треш, искусство и кино» нередко считают защитой треша как искусства. Кейл же почти во всей статье разъясняет, что между ними есть коренные различия. Она хотела объяснить, почему на определенном уровне вопросы техники теряют важность:
Критик не должен раздирать произведение на части, показывая читателю,
Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 97
