своих фильмах. В первый раз был танец на крыше. Во второй – для серии под названием «Тридцать самых красивых парней». В этом фрагменте Фредди, очень нервный по натуре, должен был неподвижно сидеть на стуле целых три минуты. В третий раз – в фильме под названием
Roller-skate. Последний месяц своей жизни Фредди прожил у одной танцовщицы, все больше и больше поглощая амфетамины, почти не выходя из дому, разве что для участия, время от времени, в балетной постановке или ради выступления в Мемориальной церкви Джадсона. Входя в квартиру, где был предоставлен самому себе, он шел своей странной походкой в комнату в конце коридора, ведущего к избавлению…
В конце концов девушка-танцовщица попросила его съехать, и он перебрался в самое захолустье Ист-Сайда. Однажды он пригласил всех, кого знал, на некий перформанс. Тем гостям, которым были интересны его рассказы, он сообщил, что придет день, когда он спрыгнет с крыши этого дома, расположенного на самой окраине города. Ультра Вайолет даже утверждала, что в Village Voice появилось объявление, что Фредди собирается участвовать в так называемом показном самоубийстве.
Некоторое время спустя, 27 октября 1964 года, Джонни Додд, который тоже работал в Мемориальной церкви Джадсона, случайно столкнувшись с ним в Village, поразился, до какой степени Фредди был оборван и грязен, находясь при этом в состоянии крайней нервозной взвинченности. Он привел его к себе домой и заставил принять ванну.
Кто поставил на проигрыватель пластинку с «Коронационной мессой» Моцарта, Фредди – как утверждал впоследствии Уорхол, или Додд – как заявляли многие другие? Все произошло на глазах у всех или же Фредди выставил всех присутствующих за дверь под предлогом того, что он придумывает новый балет и для работы ему необходимо быть одному (как говорил об этом Уор-хол)? Как всегда, правда в словах Уорхола – это тема для обсуждения. Тем не менее он рассказывал, что Фредди был голым, он танцевал под музыку и довольно опасно приблизился к раскрытому окну. Когда хор запел Sanctus[404], танцовщик великолепным прыжком вылетел из него. Он рухнул с высоты пятого этажа.
«Он был самым великим танцором на свете, абсолютной звездой в мире танца на все времена. Он хотел летать. Он умер в полете», – скажет Ондин после его смерти, выразив основные чувства всех завсегдатаев «Фабрики».
На заупокойную службу в церковь Джадсона пришло много народа, еще столько же набилось в помещение «Фабрики», где показали все три фильма с участием Фредди.
В книге «ПОПизм» Уорхол целых две с половиной страницы посвятил описанию этого эпизода, сравнив это падение с полетом ангела, чем произвел сильное впечатление на артистическое сообщество. Буквально каждый хоть раз сталкивался в Village с этим человеком, одновременно отстраненным и «своим в доску».
С тем же маниакальным стремлением к точности, которое побудило его рассказать, как именно проявлялись пороки и слабости Фредди, Уорхол ввел в свой рассказ эмоцию именно там, где было уместно, поскольку она подчеркивала правду. Уорхол «обожал» Фредди. Так он говорил, и его искренность очевидна. Его чувство также. Ему всегда нравились люди подобного склада.
Однако Дэвид Бурдон констатировал, что несколько друзей Уорхола слышали от него слова сожаления о том, что у него в тот момент не было с собой камеры, чтобы снять эту сцену… Без сомнения, эти «слова» были еще одной позой, поскольку Уорхол посвятил Фредди одну из своих новых картин, написанных им для своей первой выставки у Кастелли, открывшейся 21 ноября. Это были белые цветы… словно оборотная сторона его живописной манеры, которая становилась все более мрачной…
Когда-то он рисовал электрические стулья. Теперь он принялся изображать сцены линчевания, самоубийства, обгоревшие автомобили, умерших в результате отравления консервированным тунцом, атомные бомбы, портреты Джеки Кеннеди в трауре после убийства ее мужа. Все чаще говорили о жуткой тоске, передающейся зрителю от лицезрения подобных картин, которые, многократно повторенные, пригвождали человека к месту, превращая его в ледяную глыбу.
Все больше говорили о нервной взвинченности, одержимости Уорхола смертью и даже о его «некрофилии». Дошло до того, что Кастелли задумался, остался ли Уорхол еще художником поп-арта, и очень быстро дает отрицательный ответ: «Уорхол рисовал в стиле поп до 1962 года, пока рисовал “Коробки Brillo” и “Банки супа Campbell’s”. Серия Marilyn, “Автомобильные катастрофы” и “Электрические стулья” – это уже трагическое искусство».
Поп – это классно. Поп – это наивно. Поп – это оптимистично. Поп – это непосредственно. Поп – это просто. «Это американская мечта, – сказал не без иронии Индиана, – поскольку этот мир есть лучший из возможных миров». Во всяком случае, поп, считает Лео Кастелли, это не те мрачные, грязные, исполненные боли и муки фрагменты действительности, которые предстают в образах «катастроф», подписанные (или нет) фамилией Уорхол. Если только принимать во внимание исключительно внешнюю сторону выбранных образов и их неопределенные, нечеткие очертания. Для Кастелли стиль поп – это Лихтенштейн: этот стиль должен отображать совершенно новые сюжеты из жизни общества потребления.
Значит, Уорхол – это не поп? На самом деле он – «по другую сторону», как всегда: ни оптимист, ни пессимист, ни поп со всеми его «Коробками Brillo» и «Банками супа Campbell’s», ни антипоп с сериями Marilyn и «Катастрофы». Он все уравнивал многочисленным повторением, переходом к серийности. Жизнь «съедена», уничтожена бесконечно повторяющимися клише, скована леденящим холодом воззрения на современную жизнь.
Этот холод «впечатался», прежде всего, в «Банки супа Campbell’s», которые нью-йоркские арт-дилеры уверенно относят к стилю поп, в «Автомобильных катастрофах» или «Электрических стульях», а эти к поп-арту не имеют никакого отношения. Вообще, у Уорхола многократно повторяющееся изображение становится разрушительной силой, и в ней застывает реальность. «Говоря другими словами, – утверждает социолог Жан-Пьер Келлер, – в многократных повторах жизнь умирает, как она умирает в воспроизведении путем шелкографии и множественном копировании».
Отстраненность и обезличивание рождали ледяное безмолвие, которое «дружило» с такой живописью, где любой субъективный мазок немедленно устранялся в пользу единственной «равнодушной красоты».
Очаровательные цветы, какие Уорхол представил на своей первой выставке у Кастелли в 1964 году, все-таки не избежали влияния этого «ледникового» периода.
«Все – красиво, – говорит он, как говорил раньше. – Все – сплошная скука. Все влияет на все».
Краски живые и даже флуоресцентные, рисунок цветов почти детский, с четко прочерченными контурами, совершенно не «растекшимися», по сравнению с «Катастрофами» и «Мэрилин», о чем в свое время сетовал Кастелли.
Эта выставка была для него очень важной, он давно мечтал об экспозиции у Кастелли, не только потому, что в его галерее выставлялся Джаспер Джонс, но, в
