Альбом Strange Strings (выпущенный в 1967-м) шёл ещё дальше в направлении, указанном на The Magic City. В разных антикварных лавках и музыкальных магазинах Сан Ра набрал множество струнных инструментов — укелеле, кото, мандолина, «китайская лютня» — и раздал их духовикам. Он считал, что струнные могут трогать людей особым образом, отличным от других инструментов; и хотя участники Аркестра не умели на них играть, в этом и состояла идея: он называл это исследованием невежества. Затем они подготовили несколько самодельных инструментов — в том числе большой кусок смягчённого металлического листа с выбитой на ней буквой "X". Потом подключили микрофоны к Солнечным Колоннам.
Маршалл Аллен говорил, что когда началась запись, музыканты спрашивали Сан Ра, что им следует играть, а он отвечал только одно: что укажет на музыканта, когда ему будет нужно вступать. В результате получилось поразительное достижение; музыкальное событие, повидимому, независимое от всех прочих музыкальных традиций и историй. Музыка была записана на высоком уровне и обработана с помощью избирательного эхо-эффекта — таким образом все инструменты сливались воедино и струнные начинали звучать так, как будто они тоже были сделаны из металлического листа. Пьеса состоит из сплошной текстуры, без всякого тонального смысла — за исключением момента, когда Арт Дженкинс поёт «туннельным» голосом через металлический мегафон. Но сказать, что инструменты кажутся ненастроенными, было бы неправильно — там ведь нет никакой «настройки», да и в любом случае Аркестр не умел настраивать большинство этих инструментов. В пьесе по сути нет никакой структуры — она построена из струнных слоёв различной толщины и громкости, при этом музыканты играют смычками, дёргают, трут струны, ударяют по ним вдоль и поперёк, тем самым производя столько переходных процессов, обертонов и парциальных тонов, сколько возможно. Время от времени ненадолго вступает Клиффорд Джарвис на ударной установке или литаврах или начинается басовая линия Бойкинса. Это поразительно разнообразная пьеса, и несмотря на то, что она занимает полторы стороны пластинки, это время пролетает очень быстро. Это не был "scratch orchestra — импровизированный оркестр", как Portsmouth Sinfonia Гэвина Брайарса, пытающийся заставить известную музыку звучать странно путём смешения искусных и некомпетентных музыкантов. Это также не было и алеаторическим упражнением. Здесь Сан Ра успешно создаёт, наверное, самую полностью импровизированную и одновременно органичную пьесу в истории джаза — без готового ритмического, мелодического или гармонического материала, в исполнении музыкантов, играющих на неизвестных им инструментах.
Заметки на обложке указывают на то, что пластинка связывает Восток и Запад, первобытное и современное, для создания некого уравнения мирового равновесия. Их написал Там Фиофори, нигерийский поэт и писатель, приехавший в Нью-Йорк в 1965 г. из Лондона, где он был лондонским редактором журнала Change; сейчас он был пишущим редактором журнала Guerrilla, и начинал писать об Аркестре в таких подпольных или художественных изданиях, как Arts Magazine, Liberator, Negro Digest, The Chicago Seed, IT, Friends, Evergreen Review, Artscanada, New York Free Press, а также в джазовых журналах — Down Beat, Jazz And Pop, Melody Maker, парижском Jazz Magazine и шведском Orkester Journalen. Он привязался к Аркестру, и его часто можно было увидеть за пишущей машинкой в Солнечном Дворце или в дороге вместе с группой. Фиофори сделал больше, чем кто-либо ещё, для того, чтобы Сан Ра получил международное признание. Кроме того, он смело ввёл его в глубины авангардно-художественного мира. В 1969 г. было объявлено об учреждении нового журнала под названием Sun Arts: A Magazine Of Presence, Be/Ing & Motion To/Wards Infinity — его редакторами были Там Фиофори, Сан Ра, Джеймс МакКой и Чарльз Шабакон, а пишущими редакторами — Тенк Хар Шентеп, Де Леон Харрисон, Мальколм Моррис, Дэвид Томас, Джей Райт, Патрик Гриффитс и Бэбс Уильямс. Но Сонни не собирался позволять Фиофори или кому-то другому быть его «переводчиком»: «Три года [Фиофори] записывал всё, что я говорил и распространял это по всему миру, но сам он из этого ни слова не слышал.»
Опять вышло несколько записанных ранее пластинок: Sun Ra Visits Planet Earth, Rocket Number Nine, We Travel The Spaceways и When Angels Speak Of Love. Вместе с ними вышли две новые — Monorails And Satellites Vols. 1 & 2, первые сольные фортепьянные записи Сан Ра. На обложках обоих пластинок изображены бестелесные руки, играющие на клавиатуре, тянущейся через всю солнечную систему к Юпитеру; в дальнем конце пространства видна голова Сан Ра в виде яйцеобразной планеты. Пластинки были записаны в год, когда на экраны вышел фильм 2001 (и впервые вышла на английском книга Эриха фон Даникена Колесницы Богов), так что их название может иметь отношение к монолиту из фильма — Сан Ра как-то вспомнил его как монорельс (видимо, связав со своим НЛО-опытом). В "Space Towers" и "Cogitation" из первого тома используется весь диапазон фортепьяно, так что эти пьесы, повидимому, можно было прямо перекладывать на оркестр, и одновременно по ним становится ясно, почему партитуры Сан Ра столь трудны для исполнения: прыгающие между октавами проходы из восьмых нот — не шутка для духовиков. "Skylight" — это баллада, весьма близко напоминающая поп-мелодию "Skylark". А такой стандарт, как "Easy Street" — единственная поп-вещь на первой пластинке, играется просто — левая рука ходит по басовым клавишам, чем-то напоминая некого облегчённого Арта Татума. Сан Ра не был ослепительно техничным музыкантом, как Бад Пауэлл или Арт Татум; у него также не было ни своеобразного клавишного «туше», ни гармонического чувства, настолько последовательного, чтобы его можно было сразу же узнать. Его чувствительность к слабым вариациям в тональности делала для него невоможной приверженность к какому-либо единственному «стилю». Когда его однажды спросили, слышит ли он четверти тона, ноты «между разломами» на пианино, он сказал:
О да, я применяю эти интервалы. Понимаете, создать эти эффекты можно особой атакой при извлечении ноты. В зависимости от того, насколько сильно ты ударяешь по клавише, возникают слышимые трети, четверти, пятые — т.е., эти звуки из расщелин. Так что туше, атака — это очень важно. Когда я извлекаю ноту, звучат также «унтертоны». При помощи смешения унтертонов и обертонов, я могу получить четверти тона. Такое туше есть не у многих пианистов. Это было у Эрла Хайнса, у Арта Татума, у Дюка Эллингтона… Я и пою так же, т.е. делю октаву на 24 или 36 ступеней — совсем как индийские певцы. Я делаю музыку мира.
Второй том Monorails And Satellites производит впечатление скорее некого набора клавишных «памятных записок» для композиции и аранжировки, с очень резкими контрастами. И хотя он, наверное, не столь поразителен, как первый, на этих двух пластинках нет ничего банального.
