Важнее подчеркнуть параллельное развитие двух интриг, относящихся к действительности и к сновидению. Такой прием мы уже наблюдали в фильме «День начинается», где зритель также присутствует три двойном ходе событий, который, однако, развертывался с большей строгостью, обладал большим драматизмом. Подоено финалу в фильме «День начинается», точка соприкосновения этих двух линий здесь также оказывается патетической кульминацией фильма. Оглушающий звонок вызывает пробуждение заключенного.
Однако нет сомнений, что картина уводит от действительности, и в этом ее философский смысл. Действительность ограниченна, банальна, она так же мелка, как и ее герои. Желаемый контраст достигнут, но он, несомненно, идет во вред фильму в целом. Это контраст, назначение которого выявить превосходство сновидения над действительностью. И можно ли, исходя из этого, упрекать персонажей, что делает Кеваль, в «неполноте перевоплощения», или сожалеть о том, что герои, которых Мишель видит только во сне, утрачивают человеческое подобие: непостоянство Жюльетты, непреклонность Синен Бороды и символический облик (совершенно оправданный) эпизодических персонажей, проходящих во сне, как пейзажи во время путешествия? Идет ли речь, как говорит Базен, «о символах, о сущностях, о мифах, замаскированных под реальность», или же просто об алогичном воображении спящего? Существа, открываемые Мишелем во сне, — это люди, которых он встречал в жизни; их характер, манера поведения соответствуют тому, что он опасался обнаружить в реальной жизни. В этой связи сон приобретает также (что подчеркивает сам Карне) характер сна вещего, поскольку опасения героя, по крайней мере те, что касаются самой Жюльетты, оправдаются, когда Мишель вернется к действительности. Таким образом, все то, что пытались приписать персонажам фильма, на самом деле только преломление преследующих Мишеля мыслей. Жюльетта — кокетка, она непоследовательна, как и живая Жюльетта; «Персонаж» честолюбив и неумолим, как и хозяин Мишеля, но в новом освещении их качества сознательно усилены, лишены тех сентиментальных или социальных условностей, которые их очеловечивали в жизни. В общем, оставаясь верным образам действительности, Карне использует психологию и поведение действующих лиц, подобно тому как в свое время Ганс и Л'Эрбье использовали кривые зеркала и внефокусные изображения. И прав Карне, ибо спящему ничто не кажется логичнее нелогичности его снов. Ошибка ли это? И зачем усматривать в сновидении символы жизни, в то время как в нем является только ее искажение?
При обычной для фильмов Карне тематике, вероятно, именно в этом заключается то новое, что внесла «Жюльетта» в его творчество, заставив звучать до сих пор неизвестные (хотя и намечавшиеся в «Вечерних посетителях») нотки веры и надежды. «Жюльетта» необыкновенно интересна тем, что Карне на всем протяжении фильма удается приглушить жестокость реалистического плана и в сновидении, в котором ощущается широта и звучит утверждающее начало, превознести серенькое существование и терзания молодого человека и этим возвысить его над самим собой. Другой вариант бегства очень точно выражен в конце, когда герой, преследуемый реальной Жюльеттой, преследует Жюльетту сновидения и гибнет, чтобы соединиться с ней. Тем самым в «Жюльетте, или в Ключе к сновидениям» в отличие от других фильмов Карне прозвучал мотив освобождения, и это обогатило и расширило замкнутый мир постановщика.
Подобные же резкие перемены наблюдаются и в форме и не только по сравнению с предыдущими кинокартинами автора, но и в смысле общего понимания сущности кинопроизведения. Карне выразил намерение построить фильм как симфонию. Речь идет уже не о неуклонном развитии действия, а об иллюстрации темы параллельно звучащими мотивами; они способствуют развитию этой темы, хотя каждый представляет собой независимое целое. Замысел необычный, быть может спорный для кинопроизведения, но заслуживающий внимания благодаря искусному воплощению и использованию неожиданных сцен (гуляние в лесу после поломки статуи, уже упомянутый звонок), возбуждающих новый интерес и волнение зрителя.
Декорация приобретает в этом фильме новое значение — вспомним удивительную декорацию леса (за что фильм можно было бы упрекнуть в нереальности, как упрекали персонажей в том, что они утратили человеческие черты). Впрочем, лес, поданный в том искаженном виде, в каком он представляется во сне, — единственная уступка Карне в изобразительной трактовке сновидения. Для всех других сцен, относящихся к сновидению, Карне использовал вместо декораций натуру (деревня и оливковые рощи Пейона и несколько других видов Ниццы), красота и яркая освещенность которой как бы посредством волшебных чар бросает отсвет на тусклую явь тюрьмы и Монмартра (павильон!).
Можно бесконечно открывать «прелести» этого фильма, такого нового в творчестве и в мире Карне, начиная от народного гулянья в лесу, прогулки в коляске, сцены на кладбище и многих других и кончая волнующим кадром финала, когда герои переступает порог, за которым, как лам остается думать, все вещи приобретают свой истинный облик, а Смерть таким образом — красоту Сновидения... Этот конец фильма дает ключ к нему, он завершает цикл и венчает его безупречную архитектонику.
Таков фильм, от которого на фестивале в Канне с презрением отвернулись самые крупные знатоки киноискусства. Непостижимая ошибка, разделенная и некоторыми зрителями, которым неправильно разъяснили смысл этой напрасно осужденной картины. Если бы критика не сослужила фильму такую дурную службу, они устроили бы ему овации. Пример стадного чувства в положительной или отрицательной оценке явлений не нов. Но Время ставит все на свое место, и когда-нибудь «Жюльетта» займет в творчестве Карне и в истории кино то место, которое она по праву заслуживает.
Между тем эта новая неудача могла иметь самые серьезные последствия для карьеры Карне. В течение нескольких лет о нем ничего не было слышно. Но он не жалуется на несправедливость судьбы и, что значительно важнее, не предается унынию. В данном случае мы можем оценить справедливость слот Ландри: «В этой профессии, где все обращаются друг с другом на «ты» и похлопывают по плечу, Марсель Карне одиноко остается в стороне, вне среды». Он не бывает ни на официальных, ни на светских приемах, ни даже на профсоюзных собраниях. Он добросовестно делает свое дело, упорно продолжая идти своим путем, рассчитывая в борьбе с противником и в преодолении препятствий только на самого себя. Автор тоже знает, что значит одиночество, в котором живут его персонажи, и рок, который их преследует. Вот, наверное, источник того «неизлечимого пессимизма, не сглаживаемого никакой надеждой, никакой верой»[290]. Вот причина постоянных опасений Карне, что дела обернутся плохо, причина его суеверий и тревог.
B течение двух лет Kapнe энергично стремится осуществить один план. Наконец это ему удается. Речь идет об экранизации романа Золя «Тереза Ракен», над которой он работает в соавторстве с Шарлем Спааком и которую берется снять (и он сдержит слово!) за copoвк восемь дней. Сорок восемь дней будут днями битвы, ибо, если на сей раз Карне и принял драконовские условия работы, это не означает, что он собирается снять «небольшой фильм», картину, недостойную его имени. В действительности на «Терезу Ракен» ушло полтора года работы, так как подготовительный период и монтаж требовали тем больше забот, что всякие колебания на съемочной площадке исключались. И картина получила одну из больших премий на фестивале в Венеции!
Проблема экранизации была сложной. Известно, что в 1926 году Жак Фейдер снял немую картину по тому же сюжету. Тогда Карне еще не работал ассистентом у Фейдера. Обстоятельства сложились так, что ему не представился случай посмотреть фильм своего учителя, а когда у него зародилась мысль снять «Терезу Ракен», он воздержался от этого. Впрочем, с того времени техника настолько ушла вперед, что влияния можно было не опасаться. Карне и Спаак столкнулись с другими проблемами. Позволю себе воспроизвести интервью, которое дал мне тогда Марсель Карне: «У нас было два возможных решения: либо отнести драму к той эпохе, когда она была написана Золя, и таким образом создать своего рода иллюстрацию к его произведению, либо отнестись с уважением к идее автора, заключавшейся в описании развития неистовой страсти и перенести драму в наши дни, придав ей тем самым более захватывающий характер. Мы выбрали второе решение.
Перечитывая роман, я обнаружил, что для «осовременивания» интриги придется произвести серьезные перестановки в самом развитии повествования.
Вопрос развода ни разу не затрагивается в романе, у любовников Золя есть только один выход — убить мужа. Чтобы быть логичными и учесть изменения, происшедшие в нравах, мы должны были предусмотреть иной выход. Преступление уже не обязательно носит умышленный характер, оно совершается в результате целого ряда обстоятельств; но, как и в романе, наши герои внезапно оказываются перед ужасом разлучающего их злодеяния...
