Он вдохновением волнуется во мне,
Он славить мне велит леса, долины, воды;
Он убедительно пророчит мне страну
Где я наследую несрочную весну,
Где разрушения следов я не примечу,
Где в сладостной тени невянущих дубов,
У нескудеющих ручьев,
Я тень священную мне встречу.
Это превосходное стихотворение внушило И.А. Бунину аналогичное произведение в прозе, которое он так и окрестил – «Несрочная весна». Здесь писатель к мотивам разрушения от естественных причин и от «реки времен» присоединил – и с какой тонкостью и силой – «чудище обло, озорно, стозевно и лаяй» – революцию, прихватив по сему случаю и китайского солдата вместе с латышами, по велению Ленина, Троцкого, Дзержинского и проч. заливавших тогда всю Россию кровью и покрывавших ее безымянными могилами и грудами развалин… Одно ставшее музейным экспонатом «Дворянское гнездо», случайно сохранившееся в общем необозримом океане руин и пепелищ, описано Буниным с присущим ему мастерством и с присоединением описания путешествия к заповеднику. Переживание хаоса, окаянного беспорядка, мерзости запустения и всеобщего оскотиненья контрастирует с «заглохшим Элизеем». Сколько утешительной красоты и веяния «Вечной Памяти» разлито в обеих поэмах – стихотворной Боратынского и прозаической И.А. Бунина…
Магией искусства здесь показана и выявлена преобразующая и утешительная сила красоты в соединении с немеркнущей мистикой пережитых страданий. И если красоте суждено спасти мир, то только красоте этого типа, ибо она – утешает.
Величественная печаль и высокая безнадежность Боратынского, его дионисическое упоение отчаянием так хороши потому, что силой аполлинистического искусства, аполлинистической «алхимии» переходят, переплавляются в бессмертную, утешительную, актуально вечную красоту. Эта красота, кенотически нисшедшая в страданиях до конца и без конца в «область темную», потом вместе с преображенными униженными и оскорбленными вечными ценностями возносится выше всех небес – вне сферы досягаемости «бесов немощных дерзостей». Такова сила Духа Святого, таково и все то, что несет с собою столь близкое Духу Святому софийное веяние вечно Женственного.
Когда, дитя и страсти и сомненья,
Поэт взглянул глубоко на тебя —
Решилась ты делить его волненья,
В нем таинство печали полюбя.
Ты, смелая и кроткая, со мною
В мой дикий ад сошла рука с рукою:
Рай зрела в нем чудесная любовь.
О, сколько раз к тебе, святой и нежной,
Я приникал главой моей мятежной,
С тобой себе и небу веря вновь.
И силой таинства Духа Святого и Вечно Женственного сам «дикий ад» «отчаяния пагубного» обращался в спасительную красоту. И только, кажется, здесь еще оставалось место для веры в непобедимую благость и мудрость абсолюта, как Бога Живого.
Эти мотивы слышатся в грандиозной и всеиспепеляющей поэме « Осень », пробиваясь сквозь стук палаческого молота черной судьбы, молота, «вбивающего в ладонь последний гвоздь» (А. Блок «Осенняя любовь»).
Приводим здесь только последние строфы этой поэмы:
Пускай приняв неправильный полет
И вспять стези не обретая,
Звезда небес в бездонность утечет;
Пусть заменит ее другая:
Не явствует земле ущерб одной,
Не поражает ухо мира
Падения ее далекий вой,
Равно как в высотах эфира
Ее сестры новорожденный свет
И небесам восторженный привет!
Зима идет, и тощая земля
В широких лысинах бессилья;
И радостно блиставшие поля
Златыми класами обилья:
Со смертью жизнь, богатство с нищетой,
Все образы годины бывшей
Сравняются под снежной пеленой,
Однообразно их покрывшей:
Перед тобой таков отныне свет,
Но в нем тебе грядущей жатвы нет!
В этой, стоящей на высотах Данте поэме отчаяния, спасительность засвидетельствована мотивами покаянной красоты, да и вообще, глубоко религиозным духом. «Осень» и «На посев леса» Боратынского – стихотворно-симфонические поэмы об агонии души, медленно убиваемой палачеством мелкого беса.
Из той раскаленной «галаксии духа», где центральным сгущением является солнце Пушкина, выделилось помимо Лермонтова еще три грандиозных светила: Гоголь, Достоевский и Лев Толстой.
Творчество Пушкина и Лермонтова есть « исповедь великих грешников ». Как тут не вспомнить столь родственного всем трем и столь близкого русской душе Генрика Ибсена:
Что значит жить? – В борьбе с судьбою
С страстями темными сгорать.
Творить? – То значит над собою
Нелицемерный суд держать!
Со времен начала творческого подвига Гоголя и начинается тот самый «Страшный суд » (если угодно – « самосуд »), который скорбные головой «критики» приняли за обличение (социально-политическое, конечно) «русской дореформенной действительности».
Гоголь одной стороной своего творчества и своей мысли как бы соединен с Лермонтовым и особенно с Пушкиным, которого он оболгал, хотя и «обирал». Однако, будучи только прозаиком, он не мог быть молитвотворцем-гимнографом, и уж о нем нельзя было сказать, что «сущность человека – это молитва». Правда, он написал «Размышление о Божественной Литургии», и никто так близко не стоял к миру настоящих, в видимом образе являющихся бесов-гномов, которым повелевал согласно Евангелию Христос. Борьба – в том числе молитвами и экзорцизмами – с этим миром «Вия» и «Страшной мести» должна быть названа самым сильным местом в творчестве Гоголя. Можно даже сказать, что Гоголь так велик, что выходит за пределы искусства и его основного орудия – красоты, – чтобы явить «реальный» (в смысле Платона) мир духов в видимом воплощении, что сам Гоголь уже не считал искусством. На эту тему и написан гениальный «Портрет».
Когда лакею Смердякову дали читать «Вечера на хуторе близ Диканьки», то лакей в качестве настоящего «ученого» и «прогрессивного критика» XIX в. отверг Гоголя: «про неправду все писано».
Вся эта, самая важная часть гоголевского творчества отвергается и по сей день «прогрессистами» и «радикалами», по соображениям «смердяковской» психологии. Заинтересовались только его «реализмом» (конечно, «обличительным», который у него разыскали), и настоящий интерес к Гоголю появился только благодаря «Ревизору», «Женитьбе» и «Мертвым душам», да еще по той причине, что необычайная глупость николаевской цензуры сделала Гоголя полем битвы «радикалов» и «консерваторов», ибо консервативно-охранительного по психологии и по вкусам Гоголя она нарядила во фригийскую шапочку якобинца-террориста. Глупее этого был, пожалуй, только еще злой, жестокий и поразительно некультурный духовник Гоголя, «присноблаженный дурак» (по выражению Лескова), сильно помогши гениальному мистику-духовидцу совершить тот акт, который фактически был самой ужасной формой самоубийства. Мы говорим о сожжении второго тома «Мертвых душ».
В своей земной судьбе и по свойствам своего гения Гоголь вполне и до конца вкусил и от адского огня, и от адского холода – in caldo е in gelo, по выражению Данте.
К этому надо присоединить мучения – едва ли не самые сильные, сильнее «жара и льда», – мучения от постоянного созерцания уродливых рож, «харь». И это именно ему, который, кажется, как никто, был наделен чувствительностью к красоте и ко всему изящному, – откуда и его тяготение к Италии и к Элладе (более всего – к Италии, в которую он был влюблен безумно, как в женщину).
В этом удивительном, мучительном раздирании между предельной красотой и предельным безобразием, Гоголь может быть сравним только с одним мастером живописи (искусства, которое он больше всего любил и понимал). Этот мастер, в своей области адекватный Гоголю и также прогремевший на весь мир, – великий испанец Франсиско Гойя.
Понадобились усилия всех критиков и артистов Русского ренессанса, чтобы наконец, хотя бы отчасти, понять, что дело здесь не в «обличениях» и не в «реализме», тем более не в «натурализме», но в « духовидении», «визионерстве » и в « символизме».
Проф. Шамбинаго в своем небольшом, но очень проницательном труде, с заслугами пионера в неисследованной области, под заглавием «Гоголь и Гойя», следуя очень плодотворному сравнительному методу, показал, что и Гоголь, и Гойя не писали ни шаржей, ни карикатур, но оба были как бы зачарованы видением таких подлинников, которые на общепринятом языке именуются «масками » (по-русски – «харями»). Маски-хари пошли со времен классической древности и ее театральной практики, где особенно ценился « типизм », то есть то, что Платону было приписано в качестве так называемых « идей ». Маски-хари Гоголя и Гойи и были «Платоновыми идеями», только «идеями» злого, уродливого, разлагающегося, распадающегося, грешного и припустившего себе сатану, а потому и осатаневшего мира. Гоголь и Гойя как бы хотели показать, что противоположность « красоте, спасающей мир », есть уродство, которое его губит.
