талант привлек внимание бомонда к ее мастерской на авеню Матиньон. Однажды в 1865 году в приливе вдохновения она стала прикреплять к полям своих шляпок вуалетки и тем самым нанесла очередной удар по капотам. Замеченная княгиней Меттеринх, она заполучила покровительство императрицы Евгении и воцарилась в качестве «Королевы модисток» на Рю-де-ля-Пе в центре Парижа с середины 1860‐х и до самой своей смерти в 1927 году. Она создавала шляпки для Чарльза Ворта и Мадлен Вионне, и ее произведения считались высокой модой. Шляпка от Ребу 1900 года (ил. 16), хоть и напоминает шляпу-колесо от Люсиль, все же более сдержанна. На открытке из Копенгагена 1907 года (ил. 17) с изображением нового трамвая женщины по-прежнему в больших шляпах, но среди мужчин в хомбургах, канотье и котелках можно заметить лишь один-единственный цилиндр. Общественный транспорт и автомобили делали шляпу-колесо и цилиндр все менее подходящими для городской жизни. «Мода витает в воздухе», – сказала как-то Шанель. Именно Ребу в 1908 году создала шляпу в форме колокола – клош. Возможно, это был ответ на изменения, происходившие вокруг, но какие чувства владели ею, когда, оборачивая лоскут фетра вокруг головы, она создавала этот напоминающий шлем головной убор?
Ил. 16. Каролина Ребу. Дамская шляпка. Ок. 1900–1920
Ил. 17. Копенгагенский трамвай. 1907
Около 1912 года шляпы достигли громадных размеров, но уже в 1914 году это казалось неуместным. Простые формы в смелых, даже резких контрастных расцветках более соответствовали духу военного времени. Клош для девушки-флэппер 1920‐х годов был тем же, чем являлась шапо-бержер для Марии-Антуанетты: воплощением юности, свободы и дышащей свежестью простоты. В той части «Саги о Форсайтах», где описываются 1920‐е годы, дочь Сомса Флер обсуждает шляпы со своей матерью, Аннет: «Самая элегантная кокотка Парижа, по слухам, ратует за большие поля, но против нее орудуют темные силы»; автомобильная езда и модистки – «toute pour la cloche» (фр. «полностью за клош»)[407]. Как это часто бывает, детские фасоны предвосхитили взрослую моду: маленькие девочки на открытке 1911 года (ил. 18) изображены в шляпках, которые взрослые дамы будут носить десять лет спустя. Анна де ла Трав в романе Франсуа Мориака «Тереза Дескейру» (1927) носит «фетровую шляпку без ленты и без банта», но ее мать отмечает: «Хоть на этом колпачке нет никаких украшений, он стоит дороже, чем прежние наши шляпы с перьями и с эгретками. Правда, фетр тут чудесный… а фасон создан самой Ребу»[408]. Мориак понимал, что такие детали значили очень много. Фасоны 1920‐х годов порывали с прошлым: шляпка Анны маркирует культурный сдвиг.
Ил. 18. Маленькие девочки в шляпах. 1911
Д. Г. Лоуренса критиковали за избыточное внимание к одежде в романе «Влюбленные женщины» (1925). Его описание образованных, независимых сестер Урсулы и Гудрун Брэнгуэн показывает радикальную перемену во взглядах на жизнь, отразившуюся в их внешнем виде. Когда сестры идут по городу, Гудрун в «большой велюровой шляпе цвета травы» выглядит так непривычно, что простой люд дразнит ее. Шляпа на аристократичной Гермионе, напротив, отсылает к шляпам-колесам рубежа веков: «огромная плоская шляпа из бледно-желтого бархата, украшенная настоящими страусиными перьями серого цвета». Эта шляпа, скорее всего, сделана на заказ, но к 1920‐м годам вовсе необязательно было искать индивидуально работающую модистку; элитные магазины либо привозили шляпы из Парижа, либо рекламировали шляпы собственного производства как работы модисток. Хизер Фербэнк покупала дизайнерские шляпки (ил. 21, глава 5) в магазине Woollands в Лондоне в то время; вполне вероятно, что зеленая шляпа Гудрун и «розовая шляпка без всякой отделки»[409] Урсулы – столь же авангардные, как и все, что носила Фербэнк, – происходили из того же магазина.
Вновь определяющим фактором были прически. Послевоенный «боб» и стрижка «под фокстрот», а также короткие юбки были не менее революционны, чем экстравагантные прически и головные уборы 1780‐х годов. Повторяющие форму головы и сужающиеся к шее прически обусловили форму шляп (ил. 19). Как показывают многие фотографии, для тех, кто не слишком походил на хрупкую сильфиду, и после определенного возраста этот фасон был приговором. Менее эффектной, но от этого более распространенной, чем клош, и просуществовавшей до 1940‐х годов, была «пиратская» шляпа с мягкими широкими полями. Ее носили такие знаменитости, как, например, Грета Гарбо, и героиня сенсационного романа «Зеленая шляпа» (1924) в своем открытом автомобиле.
Ил. 19. Реклама компании Adler. Клош и автомобиль. 1925
Лили Даше и Нью-Йорк
Важно отметить, что в публичном мире консюмеризма, открывшемся для женщин, элегантный образ можно было создать с помощью шляп, не купленных у индивидуально работающих модисток, а выбранных из ассортимента растущих универмагов. Элитная мода маскировала массовые аспекты производства и придавала эксклюзивность более дорогим товарам; фешенебельные магазины с хорошо просчитанной двусмысленностью предлагали покупателям «эксклюзивные творения» звездного модельера. В производстве и потреблении шляп произошел структурный сдвиг, в результате которого на главенствующих позициях вместо индивидуальных изготовителей оказались универсальные магазины с их шикарными, зрелищными пространствами. Прекрасной иллюстрацией этих перемен может служить карьера Лили Даше. За свою долгую жизнь (она умерла в 1927 году в возрасте 90 лет) Каролина Ребу успела не только создать клош, но и обучить Даше, которая стала самой популярной модисткой Америки. Даше покинула Францию и отправилась в Нью-Йорк в 1924 году, и если какой-либо город всерьез оспаривал статус Парижа как родины модной шляпки, то это был Нью-Йорк в период с 1920‐х по 1960‐е годы. Прежде работники-мигранты в Нью-Йорке корпели над шляпами «Веселая вдова»; в годы перед Второй мировой войной новообретенное господство города в мире моды зависело от следующей волны беженцев. Не владея английским языком, они были вынуждены искать работу, требовавшую ручного труда, и многие женщины из интеллигенции пополнили ряды работниц шляпной индустрии. Как и Ребу, Даше, согласно ее автобиографии 1946 года, вначале была без гроша, но вскоре преуспела. Ее приняли на работу в универмаг Macy’s, впечатленные шляпкой, в которой она явилась на собеседование, но она искала возможность работать независимо и вскоре ушла, приобрела прогоревшую шляпную мастерскую и вновь поставила предприятие на ноги. Ее стратегия состояла в том, чтобы предлагать услуги по изготовлению шляп на заказ и одновременно в большом количестве продавать готовые «парижские вещицы», как называла их совладелица мастерской.
Американское увлечение Францией, начавшееся в 1920‐х годах, оказало влияние на всю культуру в целом: искусство, литературу
