правую, – и двух балконов с одинаково расположенными сиденьями. Писатель не мог сосчитать количество стульев, покрытых красным плюшем, но благодаря записке Стокера знал, что их более двух тысяч. Партер медленно заполнялся, как и ложи для аристократов, а нетерпеливый Стокер повел гостей через узкий коридор в сам зал к отведенной для них ложе, где ждала Флоренс.
Когда зал заполнился, погас свет, вспыхнули газовые и кальциевые прожекторы, заливая сцену сиянием, занавес поднялся, послышался раскат грома, сверкнули молнии, и на пустой сцене, напоминавшей шотландскую дикую местность, появились три ведьмы.
Глишич не особенно разбирался в Шекспире. Конечно, он знал о его огромном вкладе в английскую и мировую литературу, но сам отдавал предпочтение прозе, драматургии и поэзии своих современников. Иногда в своеобразной интеллектуальной игре он подумывал о переводе исторических драм или комедий Шекспира, но Лаза Костич делал это так хорошо, с таким чувством и духом, что Глишич боялся конечного результата своих усилий, поэтому оставлял унылые попытки дотянуться до него. Хоть он и знал английский лучше Лазы, но ему казалось, что он никогда не сможет так почувствовать поэтический размер и ритм. Костич постоянно экспериментировал с Шекспиром и старался подчеркнуть то, что казалось ему неожиданным, используя все имеющиеся в его распоряжении средства: менял падежи и род, допускал неловкие отступления и сокращения, неприемлемые в литературном языке. В результате стихи Лазы получались превосходными, близкими к шекспировскому слогу, пропитанными сербскими акцентами, полуакцентами и мелодичными переливами. Глишич узнавал в переводах Шекспира удлинение и изменение слов и слогов от Костича, радовался разнообразию острот и шуток, перерывам и связям, неожиданным словам и знакам препинания. Однажды они даже обсуждали это в «Короне» на высокой ноте. Поводом послужил перевод стиха Шекспира из «Гамлета», в котором Лаэрт из-за необъяснимой смерти отца Полония гневно высказал королю: «Sad nema tu trt-mrt! Kazuj mu smrt!»[31] Это можно было перевести буквально: «Как он умер? Не обманывайте меня!» или в варианте ямба: «И как же он умер? Я хочу это знать!». От вопросов Глишича Лаза отмахнулся, объяснив, что смысл мелодичности стихов не в том, чтобы придерживаться чистой рифмы; иногда гораздо лучше показать вокальную выразительность, как здесь, введя леонинскую рифму[32] в конце первой и второй частей стиха.
Как бы ему хотелось, чтобы Костич оказался сейчас рядом и слушал стихи Барда, произнесенные на языке, на котором были написаны! Каким бы гениальным, живым, искрометным и мелодичным ни был перевод, он не мог сравниться с оригиналом.
Ирвинг блистал – в роскошном королевском одеянии, сшитом для него знаменитым Чарльзом Каттермолом. Для роли Макбета из предполагаемой комбинации физической силы и интеллекта он выбрал последнее, подчеркнул темные, судьбоносные и благородно-меланхоличные аспекты персонажа и преуспел как актер. С первого и до последнего мгновения, что он провел на сцене, каждая деталь казалась значимой: каждый звук, каждое движение в продуманном и размеренном танце. И хотя было ясно, что Ирвинг играет, что его «Макбет» построен на основе шекспировского текста и его собственной интерпретации, – яркая актерская игра блистала естественностью.
Глишича очаровал человек, который доминировал на сцене и властвовал над сердцами всех, кто присутствовал в зале. Флоренс уже в поезде описала магию актера, но ее слова меркли по сравнению с реальностью. Эта стать! Стройная фигура, благородное лицо, высокий лоб… Маленькие темные глаза иногда становились огромными и сверкали подобно свету, который пробивался сквозь мрачный омут, а в глубине их мелькали тысячи полутонов. Изысканный римский нос одновременно с сильными и изящными линиями. Небольшой рот, полный здоровых блестящих зубов – даже сейчас, когда актеру, должно быть, лет пятьдесят. Необычайно нежные и твердые губы в редкие моменты украшала дивной красоты улыбка. На фоне четко очерченных подбородка и челюсти выделялось ухо – большое, неуклюжее и уродливое, бледное и кривое. Пышные волосы когда-то были иссиня-черными, как крыло ворона, а теперь тяжелые кудри до плеч пронизывали серебряные нити. Нежная и гладкая кожа лица под воздействием эмоций бледнела так, что казалась серой, и впалые щеки и темные круги под глазами становились более выраженными.
Его мимика была чрезвычайно гибкой и выразительной, готовой измениться в любой момент. Глишич совершенно ясно ощутил очарованность публики неотразимым обаянием Ирвинга и даже задался вопросом, каково бедному Стокеру проводить каждый рабочий день в компании такого человека.
Эллен Терри идеально подходила Ирвингу на сцене. Если его техника заключалась в том, чтобы создать театральный характер вокруг собственной личности, то она, наоборот, навязывала персонажу свою индивидуальность. Во вчерашней «Газетт» Глишич прочитал статью Бернарда Шоу о предстоящем юбилейном спектакле «Макбет», где было сказано, что «зрители не хотят, чтобы Эллен Терри становилась как леди Макбет, они хотят, чтобы леди Макбет была как Эллен Терри. Сочетание ее красоты и чуткого ума поистине уникально, и любая маска будет невыносима. Эллен обладает чувством прекрасного и искренностью, ей достаточно сыграть роль “верно”, как говорят актеры, чтобы превратить ее во что-то гораздо лучшее, чем написано в сценарии. Именно поэтому критики безнадежно влюбляются в мисс Терри».
Терри не была красива в традиционном смысле, зато обладала необычной прерафаэлитской[33] внешностью, что делало ее любимой моделью многих британских художников. Длинные ноги, хриплый голос, коротко подстриженные волосы, похожие на лен, большие румяные губы: казалось, она ни на мгновение не переставала излучать необыкновенную женственность и очарование. Стокер рассказал Глишичу, что Эллен прославилась комическими и трогательными ролями, такими как Порция, Беатрис и Офелия. Леди Макбет в традиционной интерпретации была совсем не похожа на актерские начинания Эллен и шла вразрез с ее натурой, поэтому и она, и зрители восприняли эту роль как большой вызов. И вместо того, чтобы менять свой образ с помощью грима и реквизита в попытке обмануть публику, она решила адаптировать роль под себя.
Помимо мастерской игры Ирвинга и Терри, Глишича очаровали сценические эффекты и музыка. В программе указали, что партитуру написал Артур Салливан, известный «Савойскими операми» и более серьезными произведениями, благодаря которым получил прозвище английский Мендельсон. Оркестр из пространства под сценой мощно, точно и вполне гармонично иллюстрировал отдельные эпизоды спектакля: выразительными партиями барабанов и труб, роскошными фанфарами в заключительном акте.
Глишич хорошо знал неопубликованный перевод «Макбета», который Лаза сделал по тексту Шекспира, напечатанному в 1623 году, поэтому заметил, что Ирвинг удалил из пьесы около четверти содержания. Глишич следил за сменой сцен, а в длинных паузах, пока рабочие меняли в темноте декорации, успевал подумать и осознать смысл такого сжатия пьесы Барда[34]. Вмешательство Ирвинга в основном было направлено на усиление его переделанной роли,
