бы у западных музеев, коллекционеров и антикваров в то время было достаточно средств, то они, скорее всего, скупили бы Эрмитаж, а не Третьяковскую галерею, Русский или Исторический музеи с их иконными коллекциями. Несмотря на тяжелое для антикварного рынка время, крупные сделки по купле-продаже произведений искусства все же совершались. Меллон, например, выложил около 7 млн долларов за двадцать один шедевр Эрмитажа. В мае – июле 1931 года в Париже прошла выставка византийского искусства, в конце которой было распродано значительное число экспонатов. Но, в отличие от западноевропейской или византийской живописи, древнерусская иконопись была для Запада неизвестным искусством. По образному сравнению Венди Салмонд, американские коллекционеры начала 1930‐х годов напоминали «младенцев в дремучем лесу», русские иконы для них были непонятны, а образовывать богачей-коллекционеров было некому. В западных музеях русских икон практически не было. Павел Муратов писал в 1931 году: «В музеях Берлина, Антверпена, Стокгольма, в отделе декоративного искусства Лувра, если и найдешь русские иконы, то по случайности». Национальный музей Стокгольма, видимо, был первым получившим значительную коллекцию русских икон. Дарителем был Улоф Ашберг. Не существовало и специальной литературы на иностранных языках, за исключением академичной и во многом устаревшей к тому времени монографии Кондакова «Русская икона» и исследования Анисимова об иконе «Богоматерь Владимирская» на английском языке, а также нескольких работ Муратова на французском (см. библиографию). Богатые американские коллекционеры были бизнесменами, профессионально далекими от мира искусства. Их вкус формировали такие акулы антикварного рынка, как Джозеф Дювин, но и антиквары в то время имели мало понятия о русских иконах и рисковать не хотели. Советская зарубежная иконная выставка 1929–1932 годов стала первым большим уроком о художественном и историческом значении русского средневекового искусства. Были вспаханы лишь первые борозды на огромном целинном поле незнания.
Получалось, что немногие западные специалисты, которые понимали значение древнерусской живописи в мировом искусстве, не имели состояний, а предприниматели с деньгами вкладывали их в то, что было проверено временем и антикварным рынком – в произведения старых западноевропейских мастеров. Действительно, советская иконная выставка пробудила интерес, но ажиотаж был вызван не только пониманием ценности древнерусского искусства, но и скандалами вокруг советского государства. Не проходило и дня на Западе, чтобы газеты не публиковали что-нибудь сенсационное о жизни первой и в то время единственной коммунистической страны мира.
Шедевры иконописи, те, что были на выставке, и те, что находились в советских музеях, в начале 1930‐х годов спас не успех заграничной выставки, а то, что серьезного спроса на этот товар не было. Предложи Меллон миллионы долларов не за картины Рафаэля и Боттичелли, а за русские иконы, ему бы продали всю выставку, забыв о гарантиях возвращения икон на родину, данных музеям. Да что там выставку, упаковали и отправили бы за рубеж и рублевскую «Св. Троицу», и «Богоматерь Владимирскую» XII века, да не в копиях, а оригиналы. Продажа десятков главных шедевров картинной галереи Эрмитажа не позволяет усомниться в реальности такой угрозы. Индустриализация требовала жертв.
Но иконного Меллона в то время не существовало. Открытие древнерусского искусства состоялось поздно: для самих россиян – на рубеже XIX–ХX веков, благодаря систематической расчистке икон, для Запада – на рубеже 1920–1930‐х годов, во многом благодаря первой советской заграничной иконной выставке. Именно поэтому выставка, несмотря на всю опасность коммерческих заигрываний Грабаря и Анисимова с «Антиквариатом», не вышла за пределы первоначального плана и не привела к музейной катастрофе. То, что Запад в самый острый момент валютного кризиса в СССР не знал древнерусское искусство, обернулось благом для российских музеев и россиян.
Распродажа икон с выставки не состоялась, а траты советской стороны на ее проведение были значительны. Знакомство с архивными материалами свидетельствует, что они исчислялись десятками тысяч золотых рублей. «Антиквариат» нес большие убытки. Однако не следует забывать, что выставка должна была работать не на сиюминутный коммерческий эффект, а на большую экспортную перспективу в соответствии с принципом, сформулированным Луначарским: «Сначала ошеломим научностью, а потом откроем магазин этого добра». Мир должен был увидеть русские иконы, восхититься и захотеть их изучать, а главное – купить. Научный интерес и художественное признание древнерусского искусства должны были в перспективе стать залогом коммерческого успеха. По мнению Грабаря, благодаря выставке русская икона стала объектом коллекционирования на Западе. Так ли это?
Часть 5. ПОСЛЕ ВЫСТАВКИ
Выставка с успехом и скандалами прошла в Европе и США и вернулась в СССР. Однако, вопреки надеждам советских организаторов, потока скорых заказов на иконы от западных музеев и коллекционеров не последовало. Тем не менее практически сразу после возвращения выставки на родину, прервав временное затишье, возобновился отбор икон на продажу из Третьяковской галереи. Продолжал покупать иконы «старый знакомец», шведский банкир Улоф Ашберг. Появились и новые покупатели. Через несколько лет после выставки при участии «Антиквариата» в США возникло два крупных частных собрания русских икон. Они принадлежали авиапромышленнику Джорджу Ханну и послу США в СССР Джозефу Дэвису. «Антиквариат» владел огромным иконным фондом. Много ли удалось продать и появился ли в 1930‐е годы массовый антикварный рынок русских икон на Западе?
ГЛАВА 1. БАРТЕР В ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ
По гамбургскому счету. Новый натиск. ГТГ и ГИМ. Ханн и другие. Был ли равнозначным бартер? Долговая кабала
После войны, в 1951 году, по приказу сверху советские музеи провели капитальную проверку своих художественных фондов. Символично, что проверка выпала на конец жизни и правления Сталина. Ее результаты стали гамбургским счетом, предъявленным диктатору историей, так как они показали не только ущерб, нанесенный культурному достоянию нации разрушительной войной, но и потери от музейных распродаж, санкционированных сталинским Политбюро. Перед смертью Сталин получил возможность оценить итоги своей политики на музейном фронте. Но вряд ли он сожалел о потерянных для России произведениях русского и мирового искусства.
В Третьяковской галерее проверка фондов, которая проводилась силами собственных сотрудников, заняла целый год. Фактическое наличие музейных предметов сверяли с записями в учетных описях, инвентарях и книгах поступлений. Проверка показала, что к началу 1950‐х годов из отдела древнерусского искусства галереи выбыли 243 иконы. Одни были переданы Московской патриархии, видимо в благодарность за поддержку, которую Русская православная церковь оказала советскому государству в годы войны, или в Музей истории религии в Ленинграде. Другие иконы были потеряны для России – проданы за границу.
Архивные материалы ГТГ, однако, свидетельствуют, что потери, установленные проверкой 1951 года, являются заниженными прежде всего из‐за недоучета списанных икон. В 1937 и 1938 годах в галерее были
