694
Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 8. С. 56.
Там же. Т. 11. С. 23.
Там же. Т. 13. С. 255.
Эта возможная связь с раннесоветским кино, разумеется, не отменяет и не объясняет других контекстов образа «красного колеса» — в частности, как визуального мотива внутри самой эпопеи. В первой «экранной» сцене «Августа Четырнадцатого» (в гл. 25), предшествующей сцене с колесом, появляется изображение горящей ветряной мельницы, которая медленно вертится и разваливается в пожаре на куски (Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 7. С. 241–242). Горящая вращающаяся мельница и огненное катящееся колесо — развитие одного и того же визуального мотива.
См. подробное исследование этого образа в статье: Савицкий С. Поезд революции и исторический опыт // Антропология революции: Сборник статей / Сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 373–399. Другим источником образа колеса в раннесоветском кино, вероятно, стали крупные планы колес из сцены крушения поезда в авангардистском фильме Абеля Ганса «Колесо» (1923), оказавшем заметное влияние на советских режиссеров 1920‐х (благодарю за консультацию по этому вопросу Оксану Булгакову).
Впоследствии и «Тунеядец» публиковался с такой же системой разметки.
Фрагменты сценария были опубликованы в 1943 г. в журнале «Новый мир» (№ 10–11. С. 61–109), в 1944‐м сокращенная версия сценария вышла отдельной книгой (М.: Госкиноиздат). Впоследствии сценарий был переиздан в 6‐м томе Собрания сочинений С. Эйзенштейна.
Цит. по: Эйзенштейн С. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. Киносценарии. С. 316.
Впервые была опубликована в «Бюллетене киноконторы торгпредства СССР в Германии» (Берлин): 1929. № 1–2. С. 29–32. Здесь цит. по: Эйзенштейн С. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 299.
При обсуждении рассказа в редакции «Нового мира» заместитель главного редактора Александр Дементьев счел оценку Солженицына несправедливой и пытался защитить Эйзенштейна и фильм «Броненосец „Потемкин“», однако писатель сохранил обе сцены споров (Лакшин В. «Новый мир» во времена Хрущева: дневник и попутное. 1953–1964. М., 1991. С. 66–67. Цит. по: Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. С. 577).
Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. С. 90.
Здесь и далее эта сцена цит. по: Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. С. 60–61.
Солженицын А. Фильм о Рублеве // Вестник РСХД. 1984. № 141. С. 138.
Отец Сергея Эйзенштейна, архитектор Михаил Эйзенштейн, был крещенным в лютеранство евреем, мать — русской. Режиссер выступал на антинацистских митингах советской еврейской общественности в 1941 (см.: Братья-евреи всего мира! Выступления представителей еврейского народа на митинге, состоявшемся в Москве 24 августа 1941 г. М., 1941) и 1942 гг.
Краткая еврейская энциклопедия / Под ред. И. Орена (Наделя) и Н. Прата: В 11 т. Т. 4. Иерусалим: Еврейский университет; Общество по исследованию еврейских общин, 1988. С. 276–277 (ссылка А. Солженицына с библиогр. уточнениями).
Солженицын А. Двести лет вместе: В 2 т. Т. 2. М.: Русский путь, 2002. С. 267 (Исследования по новейшей русской истории. Вып. 8).
Клейман Н. И. Устное сообщение, 2009. На допущенное Солженицыным несоответствие указывали журналист Лев Мархасёв (Мархасёв Л. Порнокомикс Сергея Эйзенштейна // Нева. 2005. № 8) и Владимир Радзишевский (Радзишевский В. [Комментарии] // Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. М.: Время, 2007. С. 590–591), но ни тот ни другой никак не прокомментировали это расхождение произведения Солженицына с историческими фактами.
См.: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917–1953 / Под ред. А. Н. Яковлева. Сост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. C. 598–602. Впервые постановление было опубликовано 10 сентября 1946 г. в газете «Культура и жизнь» и 14 сентября — в «Литературной газете».
Рошаль Л. М. «Я уже не мальчик и на авантюру не пойду…»: Переписка С. М. Эйзенштейна с кинематографическим руководством по сценарию к фильму «Иван Грозный» // Киноведческие записки. 1998. № 38. С. 166–167; Козлов Л. К. Тень Грозного и художник // Козлов Л. К. Произведение во времени: Статьи, исследования, беседы. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. С. 74–75.
В. Радзишевский утверждает, что сцены, которые хвалит Цезарь Маркович и ругает Х-123, — пляска опричников и эпизод убийства в соборе, — вызвали особое осуждение Сталина (Радзишевский В. Указ. соч.). Фактически это неверно: сцена пляски опричников, видимо, действительно шокировала диктатора, но сцену в соборе он при переделке фильма разрешил сохранить («Можно. Убийства бывали», — сказал Сталин в ответ на вопрос Черкасова, знавшего, как Эйзенштейн дорожит этой сценой). Однако эти два эпизода фильма, по‐видимому, были наиболее обсуждавшимися среди тех, кто спорил о фильме в 1958 г.
См. об этих нападках: Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. Cambridge (Mass.); London: Harvard University Press, 1993. P. 257. Полного запрета на имя Эйзенштейна наложено не было, статьи о нем и материалы из его архива изредка публиковались в специализированных изданиях (см. библиографию в: Киноведческие записки. 1998. № 36/37). Однако в 1958 г. заметно изменился сам тип публикаций. Первая после смерти Эйзенштейна брошюра о его творчестве — «На уроках режиссуры» Виктора Нижнего — в 1957‐м была издана ВГИКом крошечным тиражом «на правах рукописи», а в 1958‐м — уже как обычная книга с предисловием Сергея Юткевича.
Клейман Н. И. Устное сообщение, 2009.
Когда вторая серия «Ивана Грозного» была в 1963 г. показана в родном селе Василия Шукшина Сростки (на Алтае), мать писателя, крестьянка, воскликнула в разговоре с сыном и его друзьями: «Да, тяжело царем быть!» Эта реплика, как комментирует Л. К. Козлов, свидетельствует, что женщина не восприняла этот фильм ни как оправдание, ни как посрамление единоличной власти. Разговор с матерью Шукшина описан в неопубликованном очерке Н. И. Клеймана, здесь цит. по изд.: Козлов Л. К. Произведение во времени. С. 196.
Кристин Томпсон показала, что сам монтаж фильма, который она назвала «кубистическим» («„cubistic“ editing»), основан на многочисленных сознательных «нестыковках» и логических пропусках (Thompson K. Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 261–286, курсив источника), которые образуют в фильме автономную систему эстетического воздействия на зрителя (P. 287).
О возможных подлинных причинах запрета фильма см.: Uhlenbruch B. The Annexation of History: Eisenstein and the Ivan Grozny Cult of the 1940s // The Culture of the Stalin Period / Ed. by Hans Gunther. London: Macmillan, 1990; Добренко Е. Музей революции: Советское кино… С. 104–110. О культурно-политическом значении запрета: Platt K. M. F. Terror and Greatness: Ivan and Peter as Russian Myths. Cornell University Press, 2011. P. 232–253. О средствах, которыми на протяжении фильма Эйзенштейн последовательно создает впечатление нарастающего одиночества Грозного, см. в разборе Дэвида Бордуэлла: Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. P. 223–253.
Ромм М. Вторая вершина // Ромм М. Беседы о кино. М., 1964. В сценарий предназначенной для третьей серии фильма сцены покаяния Грозного перед иконой Страшного суда в Новгороде Эйзенштейн включил в читаемый царем синодик переиначенные имена своих репрессированных учителей и друзей: Всеволод Большое Гнездо (Всеволод Мейерхольд), Сергей Третьяк (Сергей Третьяков) и др. См. об этом комментарий Наума Клеймана в передаче Радио «Свобода» 1997 г. о фильме «Иван Грозный». Стенограмма: http://archive.svoboda.org/programs/cicles/cinema/russian/IvanTheTerrible.asp.
Зоркая Н. М. С. М. Эйзенштейн // Зоркая Н. М. Портреты. М.: Искусство, 1966. С. 126 (весь разбор «Ивана Грозного» — с. 121–129).
