вы его развернули, оказалось бы, что это длинный ряд на разных уровнях поставленных комнат с дверями, окнами, лестницами
(рисует). Вся конструкция деревни сделана для того, чтобы вы могли обозреть ее. Она была сделана в виде почти замкнутой дуги, только неровной. Поэтому в плане это представляло бы собой такую вещь (рисует), и вы могли поворачиваться с аппаратом и осматривать ее изнутри. В любом месте благодаря этим лесенкам, дверцам, каким-то аркам, переходам была возможность снять интересные частности. Скажем, арка, к ней опускается лестница. Около арки окошечко. Повернемся сюда – увидите лестницу, под лестницей какой-то вход, в глубине деревянный навес, с которого свешиваются какие-то штаны, старые юбки и т. д.
Что представляло бы собой это в натуре, если бы в действительности существовало? Деревня эта сделана так. Она представляет собой неровную окружность. Мы находимся в центре. Все дома мы должны были бы пристраивать куда-то в неизвестность (рисует). В жизни это совершенно невозможная вещь. Но так как каждая деталь – палки, старые отбитые кирпичи, осыпавшаяся глина, настоящая солома, где-то прибитое железо, настоящие жерди, настоящее старое дерево и масса соломы (а солома – это живое), пачки табаку, какие-то штаны, – все было сделано в деталях в такой степени подлинно, что никому в голову не могло прийти, что эта декорация есть условность. Полное впечатление, что это жизнь. На самом же деле это условная конструкция.
И наоборот. Художник строит вам самую настоящую комнату, причем в совершенно точных размерах. Предположим, вам нужен кабинет Ленина в Кремле. Он вам ставит шкафы с книгами, один повыше, другой пониже, третий опять повыше. Здесь – письменный стол, тут угловая изразцовая печка, столик (рисует). Он делает этот кабинет в точном подобии – как он есть на самом деле. Вы входите в эту комнату. Казалось бы, все сделано для того, чтобы повторить кабинет Ленина, чтобы не было никаких недоразумений. Вы входите сюда и видите, что в этом кабинете вам повернуться совершенно невозможно.
Что сделал, например, я? Мне нужны были обратные точки. Художник построил мне кабинет таким образом (рисует). Здесь два окна, печка, стол, к столу примыкает стол для заседаний, который мы убрали, кресло, одно, другое, кресло Ленина. И тут же он мне построил обратную сторону таким образом (рисует). Эти же два окна, стена, карта, дверь и другая стена. Кабинет построен с точностью прямого следования за жизнью. Оператор становится сюда (показывает) и снимает прежде всего общий план кабинета. Он хочет показать весь кабинет. А здесь он становится сюда (показывает) и снимает обратную точку. Если мы сложим эти два плана кабинета, он у вас получается сразу двойного размера.
С места. Нужно снимать из центра.
Μ. И. Ромм. Тогда вы не охватите даже задней стены. Окон у вас не будет. Вы получите только книжные шкафы и стол. Высоты в кадре у вас не будет. И вот это типичное кремлевское окно, характерное для палаты судебных установлений, у вас не получится.
Если вы будете снимать из центра комнаты, вы получите максимум низ окна. Что может быть безобразнее? Если вы захотите взять окно в целом, вам нужно отходить гораздо дальше. Тогда получается кадр, который есть в «Ленине в 1918 году». Впечатление, что Ленин сидит в бальном зале, а не в кабинете.
Как же делать кабинет Ленина, чтобы он был маленький? Это важно потому, что тут необходима историческая достоверность. Вам нужны эти окна. Для того чтобы кабинет на экране был того же размера и характера, как в жизни, его нужно строить совершенно по-другому.
Во-первых, необязательно делать прямые углы. Прямой угол не всегда в кинематографе выглядит как прямой, а острый или тупой – как острый или тупой. Величина угла в кадре сама по себе не так уже заметна. Высота потолка, размеры печки и размеры окон – это дело условное. Важно передать ощущение, которое вызывает кабинет Ленина. Я был поражен тем, какой он маленький, плотно набитый мебелью, весь занятый картой и книжными шкафами, и как его давят большие окна, которые непропорциональны всему помещению. Этого можно добиться. Но это должен делать художник грамотный не путем копирования натуры, а путем кинематографической конструкции, которая дала бы нужный результат на экране, а не тогда, когда вы входите в декорацию.
У нас очень часты случаи: приходят актеры в декорацию и восхищаются. Кинематографический художник, любящий точность, сделал необычайно уютную комнату. Входит актер: «Как хорошо, здесь просто хочется остаться жить». Возможно, что для жизни она очень хороша, надо только пристроить четвертую стену, крышу и получить на нее ордер. Но когда оператор начинает пытаться вписать ее в кадр, это оказывается невозможным. Она предназначена для рассмотрения из середины, как все наши комнаты, а когда мы рассматриваем ее аппаратом из середины, мы так ее не видим. Либо исчезает весь верх комнаты, остаются частности, детали, но тогда удобнее построить комнату не в виде квадрата, а, если снимать панорамой, развернуть ее и сделать совершенно условное пространство. На экране получится одно и то же. Вы не заметите, был там прямой или тупой угол. Гораздо легче обозреть комнату не изнутри, а просто раскрыть и смотреть ее как угодно. Если вы хотите блуждать по ней панорамой, то и постройте декорацию для панорамы, то есть разворачивайте. Опускайте ее потолок так, чтобы он рисовался позади людей. Поднимите сзади, делайте конструкцию с колоннами (в старом доме) или столиком, вазой – то есть изберите переднепланное решение.
Как правило, интересней всего получается декорация, в которой имеется какое-то конструктивное решение фона и передняя отдельно вынесенная деталь, через которую вы снимаете. Не важно, что это – статуэтка, столик, колонна, что угодно. Но какие-то вынесенные вперед детали в такой разорванной декорации позволят вам легче работать, чем в замкнутом жизненном пространстве, которое для кинематографа неубедительно, ибо оно на экран не переходит.
Это я говорю для того, чтобы вы запомнили очень тонкую, трудную и в кинематографе мало изученную сторону режиссерской деятельности.
Дело в том, что в театре, абсолютно зная свою сцену, свой портал, свои кулисы, свое сценическое пространство, имея постоянный макет своего театра, вы можете на маленьком макете всегда вообразить то, что вам сделает художник. В кинематографе, когда вы получили эскиз, вы еще ничего не знаете, вы только можете представить себе, что увидите примерно на общем плане. Но что получится, когда вы поставите аппарат и у вас начнут действовать актеры, вы не знаете. Для одного кадра декорация может оказаться хороша, но как только вам придется в ней много снимать, подходить, отходить, окажется, что
