повлияли на формирование самой истории посредством незабываемых сцен, без возражений воспроизведенных писателями, кинематографистами и даже историками. Вот, в частности, знаменитый крах нацизма, последние дни Третьего рейха, который он облетает на своем «Аисте», словно ангел, посещая разных персонажей среди разбросанных повсюду сброшенных и обгоревших свастик и орлов, возводя последние декорации, только уже не в Нюрнберге, а в Берлине, для своего фюрера, но не стоящего на трибуне, а сидящего в бункере. Эти декорации состоят из призраков и развалин и выстроены им, теоретиком руин.
Всюду множество впечатляющих деталей. Вот он подробно описывает свою встречу в обстановке объявленного поражения с гауляйтером Нижней Силезии[8], заставляя его говорить, что никогда не следует соглашаться на посещение лагеря в этом регионе, «никогда и ни за что, ни под каким предлогом». Он повторяет формулировку, задавая эффектный, насыщенный страхом ритм и объясняя: «Потому что там открывается зрелище, описывать которое он не имеет права, да и не в состоянии». В этой сцене он талантливо использует прием из фильмов или книг ужасов, что-то вроде «Внимание! Не ходите туда, это дом с привидениями, там происходят вещи, своей жестокостью превосходящие всякое воображение».
И у нас действительно начинает кружиться голова, как во дворце с зеркальными стенами. Мы знаем, что речь идет об уничтожении евреев, о газовых камерах и крематориях, о сортировке на выходе из вагона. Нам известно о моральном запрете на изображение этого уничтожения, на допуск в газовые камеры с камерой и клавиатурой.
А тут об этом упоминает нацист, ошеломляя опрокидыванием ролей. Об этом говорит не Теодор Адорно или Клод Ланцман, но гауляйтер, которого не стало в 1945 году, то есть он не в состоянии ни подтвердить, ни опровергнуть свои слова, процитированные Шпеером.
И мы присутствуем при предсказуемом и ужасном явлении – эстетизации самого морального запрета. На нас воздействует прием закадрового пространства и беспроигрышного освещения: не видимое нами, поскольку это было бы аморально, превращается в неотъемлемый элемент сценографии под пером знатока декораций Альберта Шпеера.
В 1960–70-х годах в литературе доминировали эксперименты с языком и структурой романа и тогда же официально стартовал автофикшн. Его отец, французский писатель Серж Дубровски, французский еврей, избежавший депортации, так определил этот жанр: «Автобиография? Нет, это привилегия, закрепленная за важными персонами на закате их жизни, причем текст пишется в красивом стиле. Вымысел абсолютно реальных событий и фактов, если угодно, автофикшн, доверивший язык авантюры авантюре языка, за пределами разумного и за пределами синтаксиса романа, будь то традиционного или нового».
Альберт Шпеер входил в число сильных мира сего, причем худших из них, однако он написал автобиографию вовсе не на закате своей жизни, а гораздо раньше, создал после выхода из тюрьмы автофикшн, доверив язык своей авантюры рядом с Гитлером авантюре языка, якобы основанного на фактах, насыщенного риторическими приемами, делающими правду хрупкой, подвижной, извилистой, превращая ее в серую массу и ставя в тупик историков, завороженных и полных гнева. В то же время писатели и кинематографисты ограничивались заимствованием его воспоминаний, неких темно-красных отблесков на лице, покрытом макияжем, черно-белой, неоклассической и, как обычно ее вульгарно называют, «декадентской», атмосферы аморальных декораций, и даже больше, чем декораций – видения окружающего мира.
Пессимизм – единственно возможное проявление мудрости, и перед лицом такого явления, как Шпеер, ни вымысел, ни автофикшн долго не держатся, потому что автор заранее сокрушает всех нас пережитым и своим умением блистательно выворачивать это пережитое наизнанку.
Журналисты проводят контррасследования, тогда как в случае Шпеера надо прибегнуть к контрфикшну[9], вымыслу, дублирующему исходный вымысел, сконструированный этим историческим персонажем, основываясь на реальных фактах, в которых он сыграл главную роль.
Альберт Шпеер, контрфикшн.
В сражении рассказов и символов он всегда на шаг впереди. И принятие этого факта даст возможность попытаться вырваться из его ловушки.
64
Еще одна страница, последняя вариация на тему.
Историк и звезда гуляют в лесу, окружающем дом в Гейдельберге. Он рассказывает ей о своих особых отношениях с Гитлером. Указывает на то, что именно Карл Мария Хеттлаге, его подчиненный эсэсовец из бюро проектирования и строительства в Берлине, догадался об истинной природе их взаимоотношений с Гитлером, спросив, выходя с совещания: «Знаете, кто вы такой? Вы – несчастная любовь Гитлера».
И он признается историку, что был невероятно счастлив, услышав это.
– Я был счастлив, – говорит он ей. – Боже, как же я был счастлив!
– Вы почувствовали себя польщенным?
– Польщенным? Польщенным? Да нет же! Пьяным от радости!
Примечания
1
«Обтекаемый модерн» (англ.), «морской лайнер» (франц.).
2
Ифигения в Тавриде. Перевод А. Востокова.
3
«В полной тьме» (англ.).
4
«Альберт Шпеер: сражение с правдой» (англ.).
5
Сведение к Гитлеру (лат.).
6
Антиспецизм – движение за ликвидацию видового неравенства и представлений человека о собственной видовой исключительности. Антиспецистов можно назвать борцами за права животных.
7
Навсегда (англ.).
8
В других местах книги этот человек назван гауляйтером Верхней Силезии.
9
Некоторые французские исследователи определяют контрфикшн как основанный на вымысле рассказ, цель которого – преобразовать актуальную реальность в проект борьбы против воспроизведения уродующих данных.
![Зов Ктулху [сборник] - Говард Лавкрафт](/uploads/posts/books/424694/424694.jpg)
