к концу VII века подвергся своего рода стандартизации, связанной, прежде всего, с необходимостью введения стилистического единства музыкального состава литургии в разных частях огромной многонациональной империи. Процесс создания «эталонного» репертуара и требований к его исполнению получил название «Григорианской реформы» и привёл, соответственно, к возникновению того, что именуют «Григорианским пением». Следует отметить, что процесс этот был начат при Папе Виталиане (657–672 гг.) и продолжался ещё при Григории II (715–731 гг.), однако, как это ни странно, своим названием Григорианское пение обязано Папе Григорию I (590–604 гг.), который, хоть и уделял большое внимание музыке и развитию римской школы пения, никакого отношения к реформе не имел; в данном случае основную роль сыграла «музыкальная слава» этого понтифика.
Необходимо также отметить условность феномена, именуемого «Григорианским пением», по ряду серьёзных причин. Во-первых, в самом Риме церковная музыка продолжала испытывать влияние Византии, каковое, и привел, соответственно, к возникновению того музыкального явления, кбходимостью стилистического ловам текста), другие предпол «в силу отсутствия множества исходных факторов (в основном документально-исторического характера), точно охарактеризовать невозможно»,[166] и влияние музыки других итальянских областей, где христианская литургия сформировалась самостоятельно и, вероятно, ранее Римской.[167]
Во-вторых, Григорианское пение не смогло избежать влияния различных культур, в среде которых оно практиковалось за пределами Рима, и появления локальных вторичных стандартов (каковые зачастую придавали ему бо́льшую действенность и глубину по сравнению с оригиналом). В-третьих, с приходом в последней четверти ХХ века моды на концертное исполнение средневековой музыки, возникло странное явление, называемое «Григорианским пением» (по крайней мере, так это преподносится на концертных программках и обложках компакт-дисков), не имеющее ничего общего с той музыкой, которая существовала в христианском мире тысячу лет назад – ни в техническом отношении, ни в эстетическом, ни тем более в духовном.[168]
Тем не менее, понятие «Григорианское пение» как условная классификационная единица очень удобно и даже необходимо для нашего рассмотрения, так как позволяет проследить этапы превращения магической песни-заклинания средневековой музыки в звуковое изобилие Ренессанса и немецкую Tafelmusic,[169] популярную при Лютере. В целом, эта метаморфоза является повторением того, что мы уже наблюдали в Греции в период, предшествующий Христианству, только на сей раз гораздо более крупно и ярко иерархически – подобно тому, как сама средневековая музыка стала иерархически уменьшенным повторением того, чем музыка была до «исторического периода» греческой культуры. Этот процесс абсолютно логичен (поскольку во вселенной нет процессов, которые бы не подчинялись Логосу): всплески иерархически высокого в божественной иерархии становятся всё мельче, а низкого всё крупнее (цветистее, многообразнее, ярче) с течением времени, так же, как в сакральной гексаграмме (звезде Соломона) чем больше отрезок, образованный горизонталью внутри треугольника, обращённого вершиной вверх, тем он меньше внутри треугольника, обращённого вершиной вниз, и наоборот.
Итак, согласно Вили Апелю, в ходе анализа источников, в частности, амврозианского репертуара, «возникло предположение, что для пения раннего Средневековья было характерно большое количество украшений, и что Григорианское пение представляет собой нечто вроде реформы, имеющей целью достичь простоты и структурного равновесия».[170]
Теперь попробуем сказать то же самое, только несколько по-другому, не как академические учёные. Изначальная средневековая литургия была гораздо более разнообразна и искусна, чем предполагали современные исследователи. Однако на каком-то этапе эта искусность стала оказывать независимое влияние на саму духовную сущность церковного пения, и потребовались внешние формализующие средства, чтобы ограничить её определёнными рамками. В работах Святых Отцов «новая музыка» христианской литургии противопоставляется языческой «музыке развлечений», включая античные достижения; однако, сама эта «новая музыка», будучи, как мы показали выше, по своему принципу старой музыкой тайных мистерий, в какой-то момент начала испытывать тот же внутренний конфликт между своим трансцендентным, метафизическим началом и своей практической реализацией как искусство – конфликт, обусловленный наметившимся ещё к началу новой эры разрывом между сакральным и эстетическим.[171]
Именно это противоречие стало той внутренней червоточиной музыки Средневековья, которая столетия спустя породила многоцветных и пышнокрылых монстров эпохи Ренессанса. Нельзя передать глубокий трагизм сего столь «условного» с точки зрения современного слушателя явления искреннее и точнее, чем это сделал Блаженный Августин: «Услады слуха крепче меня опутали и поработили, но Ты развязал меня и освободил. Теперь – признаюсь – на песнях, одушевлённых изречениями Твоими, исполненных голосом сладостным и обработанным, я несколько отдыхаю, не застывая, однако, на месте: могу встать, когда захочу… Иногда, мне кажется, я уделяю им больше почёта, чем следует: я чувствую, что сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает. Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному свойственны определённые модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают. И плотское моё удовольствие, которому нельзя позволить расслаблять душу, меня часто обманывает: чувство, сопровождая разум, не идёт смирно сзади, хотя только благодаря разуму заслужило и это место, но пытается забежать вперёд и стать руководителем. Так незаметно грешу я и замечаю это только потом. Иногда, однако, не в меру остерегаясь этого обмана, я совершаю ошибку, впадая в чрезмерную строгость: иногда мне сильно хочется, чтобы и в моих ушах, и в ушах верующих не звучало тех сладостных напевов, на которые положены псалмы Давида.… И, однако, я вспоминаю слёзы, которые проливал под звуки церковного пения, когда только что обрёл веру мою; и хотя теперь меня трогает не пение, а то, о чем поётся, но вот – это поётся чистыми голосами, в напевах вполне подходящих, и я вновь признаю великую пользу этого установившегося обычая. Так и колеблюсь я, – и наслаждение опасно, но спасительное влияние пения доказано опытом. Склоняясь к тому, чтобы не произносить бесповоротного суждения, я всё-таки скорее одобряю обычай петь в церкви: пусть душа слабая, упиваясь звуками, воспрянет, исполнясь благочестия. Когда же со мной случается, что меня больше трогает пение, чем то, о чём поётся, я каюсь в прегрешении; я заслужил наказания и тогда предпочёл бы вовсе не слышать пения. Вот каков я! Плачьте со мной и плачьте обо мне, вы, которые трудитесь над чем-то добрым в сердце своём, откуда исходят поступки».[172]
У нас уже не осталось слёз для Блаженного Августина, и дай Бог, чтобы нам их хватило для нас самих. Однако вернёмся к метаморфозам средневековой музыки. Григорианская реформа и, в особенности, те методы, коими она внедрялась при Императоре Карле Великом, оставили нам в качестве подарка лишь несколько случайно выживших отрывков, на которых различные версии христианской литургии зафиксированы в своём дореформенном виде. Тем не менее, её объединяющую роль в традиции духовной
