— О, Пайт! Какой ужас, что все мы собрались, вместо того, чтобы остаться дома и достойно скорбеть!
Он ответил ей в том же тоне, поглядывая на ее груди, страдая по их округлости. „Почему бы нам не трахнуться?“» — такой вселенской жаждою томились в 1968 году герои «Супружеских пар» Апдайка.
По другую сторону земшара, в тот же самый час, все было так же:
«Пашка услышал запах ее волос. В голову ударил горячий туман. Он отстранил ее и полез в окно.
— Ноги-то вытри, — сказала Настя, когда Пашка влез в горницу и очутился с ней рядом… Обнял ее, теплую, мягкую. Так сдавил, что у ней лопнула на рубашке какая-то тесемка.
— Ох, — глубоко вздохнула Настя, — что ж ты делаешь? Шальной!..
Пашка начал ее целовать».
Это уже «Классный водитель» Василия Шукшина.
В это же самое время Энтони Бёрджесс перекраивал свой роман для будущего кинофильма Стенли Кубрика — «Заводной апельсин». Он выйдет на экраны через три года, в 1971-м, а пока английские цензоры отметали его, не глядя: «Нет смысла читать сценарий по книге, в которой изображается неповиновение молодежи властям; это не пройдет». Но Бёрджесс продолжал выписывать странные диалоги времени:
«— У тебя еще все впереди!
— Ага!.. Впереди, как две фальшивые сиськи.
— Наш объект, как видите, парадоксально понуждается к добру своим собственным стремлением совершить зло. Злое намерение сопровождается сильнейшим ощущением физического страдания. Чтобы совладать с этим последним, объекту приходится переходить к противоположному модусу поведения. Вопросы будут?»
Вопросы были.
Мир тихо сходил с ума, метался от любовного коитуса к социальному консенсусу и обратно.
Девушки на метлах влетали в форточки, кружась под «Вальс при свечах» Вознесенского. «Любите при свечах, / танцуйте до гудка, / живите — при сейчас, / любите — при когда?»…
Ребята — при часах,
девчата — при серьгах,
живите — при сейчас,
любите — при всегда.
Вознесенский раньше других поэтов своего поколения стал почетным членом Американской академии искусств (всего он получит десять мантий разных академий мира). Его позовут преподавать — но регулярность учебного процесса была ему не по душе: познание мешало порханию (и наоборот).
С одной стороны: «Меня тоска познанья точит, / и Беркли в сердце у меня. / Его студенчество — источник / бунтарства, света и ума».
С другой — в ту же секунду: «А клеши спутницы прелестной / вниз расширялись в темноте, / как тени расширяясь если / источник света в животе».
И неизвестно еще, что важнее. Тоска познанья — или клеши спутницы, между прочим.
Роберт Лоуэлл, переводя эти стихи на английский, споткнулся на животе-светильнике. Вознесенский рисует ему схему клешей спутницы прелестной, светотени соблазнов из живота. Словесная метафора ложится на клочок бумаги графической конструкцией. Пучок света из живота, треугольники теней. Лоуэлл переводит в соответствии с траекториями соблазнов на рисунке.
Тоска познанья вела на баррикады и в постели. Поэтов и студентов, либералов и милитаристов, правителей и диссидентов. То недолюбовь, то перелюбовь. Постель или баррикады — что откроет наконец-то верный путь истории?
В 1969-м Джон Леннон и Йоко Оно попытаются скрестить баррикады с постелью — пожалуй, это будет последняя чистосердечная попытка предъявить детородные органы в качестве аргументов борьбы за общественную справедливость и мир во всем мире. «Give Peace A Chance» (Дайте миру шанс) — споют они. Леннон мог написать в письме приятелю свойски: «О, какой сегодня у меня большой торчун».
Евтушенко много лет спустя будет раздосадован аксеновской «Таинственной страстью»: зачем он «это» написал, разве «этим» только озабочены они были — ведь у Аксенова выходит, будто шестидесятники идут по жизни с тем самым «битловским» торчуном наперевес.
Но если вдуматься — на этот вот осеменяющий торчун (как много в этом звуке!) нанизана вся дионисийская Античность. Лицемерное Средневековье потом отсекло Гераклам мраморные торчуны, спрятало под искусственными листочками. Вот так же и к концу XX столетия торчуны и соблазны обернутся апофеозом имплантантов, пригодных лишь для имитации, манипуляции и инсталляции.
* * *
При чем тут отношения поэтов и власти? К концу 1960-х баррикады «любви» приняли диссидентскую форму — «антилюбви». Ключевая оттепельная «искренность» сменилась критерием «народности», которым принялись вовсю оперировать и писатели «почвенные», и «диссидентствующие». И те, кого звали «шестидесятниками». Пройдет совсем немного времени, и в 1990-х уже выяснится, что у тех и других, и третьих гораздо больше, как ни парадоксально, общего, чем казалось когда-то. Правда и анти-правда, любовь и анти-любовь, белое и черное, — вопрос был лишь в том, кто по какую сторону забора.
Зато культурный код девяностых исключит и «искренность», и «народность», потому что искусство принадлежит не народу, а сектантским грантам и премиям. Не для народа предназначено, и не народу о нем судить. Девяностые определит внезапно та среда, которой равно чуждыми были и Шолохов, и Солженицын, и Твардовский, и Михалков, и Солоухин, и Вознесенский. Традиционная для элиты русской культуры нравственная забота о человеке и обществе сменится жесткими «либеральными» канонами корпоративной морали, постмодернистской эстетикой для посвященных. Если бы знать, во что выльется в «этой стране» нелюбовь к своей «народности», которую перестанут разделять с «официозностью». Если бы те, кто счел себя единственными правообладателями «народности», не принимали в штыки все без разбора, записывая в «чуждое».
А что было бы? Если бы знать.
* * *
Диссиденты шестидесятых по сути были идеальными коммунистами, едва ли не в большей степени, чем коммунисты «официальные». И солженицынское «жить не по лжи» вполне соответствовало моральному кодексу строителя справедливого будущего. И вопрос писательницы Раисы Орловой, эмигрировавшей позже вместе с мужем, Львом Копелевым: «Легче ли бороться за настоящий коммунизм в партии или вне ее?» И вопрос отправленного на принудительное психиатрическое лечение генерала Петра Григоренко (с любопытством присматривавшегося к идеям украинских националистов): «Куда мы идем, что будет со страной, с делом коммунизма?»
Вопрос «лояльности к власти» перемешался с вопросом той же любви — не-любви. Вознесенского (и не его одного), осуждали за то, что так радостно «бросается в объятья» американских президентов. Одновременно Вознесенского (и не его одного) упрекали в том, что невраждебен в отношении к собственной власти. Ничьих политических ожиданий Вознесенский не оправдал — он действительно не был враждебен ни к кому. Хотя врагов у него оказалось — полно́.
