28 марта 1979 г. в реакторе атомной электростанции на Острове Трёх Миль, которая располагалась на расстоянии меньше 100 миль от Филадельфии (притом с подветренной стороны), произошла авария, и на протяжении недели из города происходила эвакуация населения, которое только и говорило о ядерной катастрофе. Сан Ра очень озаботился тем, что ядерная энергия вышла из повиновения, и будучи в редком для него антитехнологическом настроении духа, говорил всем, кто хотел слушать, что единственная разумная и дешёвая форма энергии — это солнечная; он предлагал использовать её с детских лет. В следующие несколько лет в его интервью был заметен растущий страх перед возможностью ядерного апокалипсиса, а в конце 80-х он добавил в список своих опасений ещё загрязнение окружающей среды — правда, это загрязнение часто служило скорее метафорой пороков Земли, чем частью некого политического движения («хозяин нашей планеты отомстит за плохое с ней обращение»). В 1982 г. он записал песню "Nuclear War", которая стала одним из первых примеров протест-рэпа:
Ядерная война…
Говорят о
Ядерной войне…
Это крупная херня
Разве вы не знаете
Если нажмут эту кнопку
Твоей заднице придётся исчезнуть
Будучи убеждён, что это хитовая сорокапятка, он послал её на Columbia Records, где не проявили интереса, и в конце концов он продал её лондонской фирме Y, которая сделала 12-дюймовую сорокапятку, предназначенную для диск-жокеев.
Сан Ра подходил к своему 70-летию, и теперь он писал и исполнял меньше новых композиций. Репетиционное время также сократилось, что привело к большей стандартизации выступлений группы — в программах было всё меньше сюрпризов. Новые пластинки выходили с темпом две-три в год, и хотя они иногда были небрежно составлены и не так поражали новаторством, как в прошлом, в них всё же могли содержаться сюрпризы. На сеансе записи 1982 г. в Variety Sound, где был записан альбом A Fireside Chat With Lucifer, родился необычайно широкий массив музыки: "Smile" Чарли Чаплина, "Drop Me Off In Harlem" и "Sophisticated Lady" Эллингтона, а также длинная заглавная пьеса — композиция в свободном стиле, построенная на космических аккордах и органных сигналах Сан Ра; пьеса, сохраняющая лирическую остроту, несмотря на свободное построение и текстуры, поощряющие возникновение и зарождение звучаний из глубин группы — так, как будто за всем этим не стояло никакого человеческого замысла. Органная игра Сан Ра в пьесе была основана скорее на шёпоте, заиканиях, дрожи и нарастании-ослаблении.
В 1982 г. Сан Ра (вместе с Каунтом Бейси, Кенни Кларком, Сонни Роллинзом, Диззи Гиллеспи и Роем Элриджем) получил награду Национального Фонда Содействия Работникам Искусств — «Мастер Американского Джаза», а 5 декабря стал членом «Величайшего Чикагского Джаз-Оркестра Всех Времён», составленного журналом Chicago Tribune Magazine. Он достиг выдающегося положения, когда мог (по крайней мере, теоретически) играть практически на любой концертной площадке Соединённых Штатов. В начале 80-х он работал в таких авангардных местах, как Squat или Art On The Beach в Нью-Йорке; его звали в такие университеты, как Висконсинский, Принстон, Темпл, университет Брандейса, Гарвард (там он, как и Мальколм Икс, прочёл лекцию); он играл в мэйнстримовых заведениях типа вашингтонского Кеннеди-Центра и нью-йоркского Музея Уитни; он мог играть в танцзалах Канзас-Сити, кантри-энд-вестерн-барах Северного Голливуда или на Чикагском Джазовом Фестивале; каждое лето он гастролировал по Европе; и даже в Филадельфии, где ему всегда приходилось еле-еле сводить концы с концами, его с радостью принимали в таких муниципальных залах, как Penn's Landing или Афро-американский Музей. Он нашёл способ представлять публике традиционные джазовые ценности и исследования фри-джаза, поп-песни и даже кое-какие классические произведения (например, Шопена и Рахманинова), при этом сохраняя в неприкосновенности космо-драму и её идеологический смысл. Это была тонкая работа, и суть её объяснить не так легко. «Сан Ра долго поддерживал дух 60-х», — говорил Джон Синклер, — и в этом духе популистские включения уравновешивались элитарной заумью, которая была вполне способна отпугнуть публику. Но он также поддерживал дух 30-х, 40-х и 50-х. Они практиковали афро-модернизм (по выражению историка искусства Роберта Фарриса Томпсона), играя (как говорили Art Ensemble Of Chicago) «великую чёрную музыку, древность, устремлённую в будущее». Зора Нил Херстон, наверное, сказала бы, что участники Аркестра — это просто чёрные, остававшиеся чёрными.
Но в начале 80-х Америка менялась — это продолжалось уже семь или восемь лет — и хотя теперь Аркестр мог играть во многих местах, у них оставалось всё меньше слушателей, которым их музыка казалась бы чем-то большим, чем эксцентрикой или слегка дефективными дивертисментами — для большинства она была запоминающимся, но одноразовым переживанием, для некоторых — чем-то вроде такого же одноразового ритуала затянувшейся юности. Свинговые ретроспективы и комедийный материал пользовались у публики популярностью — как, например, групповое пение в конце представлений (в 1984 г. на Чикагском джазовом фестивале 25 тысяч человек радостно распевали: «Мы — дети Солнца»); но это была какая-то анонимная популярность группы из Зала Истории Джаза. К тому же, будучи одновременно всюду, они стали гарантированно невидимыми.
Хотя работы было сколько угодно, в середине 80-х найти ангажемент, достаточно выгодный для того, чтобы возить большой состав по стране, становилось найти всё труднее, и Аркестр в таких делах, как поиск работы и реклама, часто полагался на друзей — особенно если речь шла об иногородних выступлениях. В Лос-Анджелесе они звонили Олдену Кимброу; в районе Сан-Франциско жили Джон и Питер Хайндсы, два молодых музыканта, ставших друзьями группы и и посвятивших себя ей — они помогали с бронированием мест, печатали сокращённые варианты Неизмеримого Уравнения, которые группа продавала после концертов; кроме того, они записали сотни часов разговоров с Сан Ра и группой и впоследствии опубликовали их под названиями Sun Ra Research и Sun Ra Quarterly; в Канзас-Сити у них был преподобный Дуайт Фриззелл (глава Церкви Всеобщей Жизни, бакалавр изящных искусств, доктор метафизики, музыкант, художник и фотограф); на Восточном побережье — Фил Шаап с радиостанции WKCR, а позже Труди Морс; в Европе — Виктор Шонфилд, Иоахим Берендт, Хартмут Гееркен и тринидадский мистик Фрэнк Хаффа. И сейчас в долгосрочной перспективе группа могла полагаться только на Европу с её фестивалями. Не случайно Европа казалась Сан Ра единственным местом, где к его музыке относятся с уважением, где ему предоставляют большие залы, хорошие рояли и звуковые системы, и где искренние средства массовой информации. Время от времени какой-нибудь театр в Штатах решался на всё — как, например, осенью 1984 г., когда Театр Лидии Мендельсон в Энн-Арборе дал Сан Ра и Джун Тайсон возможность появиться на сцене на тронах, появляющихся и исчезающих сквозь люки. Однако гораздо чаще им доставалось второсортное пианино и какая-нибудь случайно подвернувшаяся усилительная система. Но несмотря на обескураживающие обстоятельства Сан Ра никогда не отступал, даже когда кто-нибудь говорил ему, что джаз мёртв: «Джаз не мёртв. Джаз не может умереть. Мертвы музыканты… они мертвы уже двадцать последних лет!»
