дикомещанский кавардак, который происходит в доме господина Марио…»
Итальянская комедийная история, атмосферная и талантливо передающая быт и образ итальянского города с его шумливой суетой, удачно наложилась на общую моду того времени на итальянский неореализм, витриной которого стало послевоенное итальянское кино. «Г. А. впервые использовал пространство перед занавесом, оркестровую яму накрыли деревянным настилом и играли на этом покрытии – шла реальная жизнь семьи драматурга Марио Арманди, – вспоминал Сергей Юрский, сыгравший в «Синьоре Марио» свою первую роль. – А сзади, собственно на сцене, был сделан помост, и на этом возвышении игралась весьма “чувствительная” пьеса, которую Марио сочиняет. Оба действия шли то чередуясь, то параллельно. Публике нравилась необычность формы. И еще нравилась непривычная тогда “заграничность” имен, костюмов, гримов. Нравились актеры. И еще нравился – тут уж придется похвастаться – большой рок-н-ролл, который плясали мы с Валей Николаевой. Ах, какие распущенные дети были у синьора Марио – они не хотели учиться, они не хотели трудиться, они хотели иметь много денег и целый день танцевать рок-н-ролл! Весть об этой жуткой пляске глухо доносилась с развратного Запада (1958 год!), у нас на танцплощадках тоже пытались подрыгивать, хотя это строго запрещалось, но чтобы на сцене, в солидном театре, со всеми акробатическими па похабного танца… Впечатляло!»
О дебюте Юрского, выступавшего в роли своего рода «стиляги» и вертопраха, все тот же критик Юзовский писал, что актеру следовало бы сыграть Хлестакова, а самого дебютанта назвал «актером удивительной огранки».
Довольно прикормив зрителя «легким жанром» и всего лишь за год решив проблему наполнения зала, настало время обратиться к постановкам серьезным. Как раз в это время Дине Шварц попала в руки пьеса бразильского драматурга Гильерме Фигейредо «Лиса и виноград».
«Я раскрыла эту пьесу и зачиталась… – вспоминала Дина Морисовна. – Меня поразила раскованность бразильского драматурга, остроумие гениального раба Эзопа, его чувство собственного достоинства. Прочитала примерно половину, вдруг в мой кабинет зашел Г. А. С трудом оторвавшись от пьесы, я на него посмотрела. Он посмотрел на меня:
– Что такое вы читаете? Дайте мне.
Молча я сложила пьесу и отдала ему. Вероятно, мое лицо тогда еще не было таким “тертым”, каким стало впоследствии, и на нем что-то такое отразилось, что побудило Г. А. немедленно потребовать пьесу, хотя мне всегда стоило больших трудов “заставить” его читать пьесы, что вообще свойственно большим режиссерам, читающим пьесы не “просто глазами”. Поздней ночью Г. А. мне позвонил:
– Блестящая пьеса. Буду ставить немедленно. Завтра читка на труппе».
Труппа восприняла пьесу с неменьшим восторгом, чем главный режиссер и завлит. После финальной фразы Эзопа: «Где ваша пропасть для свободных людей?» – актеры некоторое время потрясенно молчали, а затем разразились аплодисментами. Довольный реакцией, Георгий Александрович пригласил собравшихся высказываться. Звучавшие мнения не отличались разнообразием: пьеса великолепна, но в труппе нет актера на главную роль. Товстоногов слушал, не перебивая. Когда же обсуждение завершилось, неожиданно для всех резюмировал:
– Рад, что вы так горячо приняли эту пьесу. Мне она тоже очень нравится. Надо еще немного поработать над переводом… Кое-что по тексту можно уточнить, сделать смелее, острее, не так академично. Но, товарищи, меня удивило, что вы считаете, что у нас нет исполнителя роли Эзопа. Я убежден, что в нашей труппе есть замечательный артист, артист большого темперамента, с великолепным голосом, который по «сборной страны» должен играть Эзопа. Этот артист – Виталий Павлович Полицеймако. К тому же у него в мае юбилей, пятидесятилетие, и я рад, что так совпало, – он сыграет премьеру на своем юбилее. Но даже если бы не было юбилея, я никому другому в стране не доверил бы эту роль.
Последовала пауза еще более продолжительная, чем после финальной фразы Эзопа. Такого решения мастера не ожидал никто, и в первую очередь сам Полицеймако, бывший вот уже год чем-то вроде «мальчика для битья» для нового главрежа и уже не питавший ни малейших надежд на будущее в родном театре…
Виталий Павлович Полицеймако до прихода Товстоногова какое-то время являвшийся неофициальным руководителем БДТ, главой труппы, некогда считался одним из первачей театра. Однако за время общей деградации оного деградировал без должной огранки и талант этого крупного актера.
«Что он выделывал! – вспоминала Шварц. – Артист наигрывал безбожно, носился по сцене так, будто его подбадривал зритель, который сидел, однако, в угрюмом молчании. Несоответствие, которое он сам ощущал, было страшным, но, видимо, к такому разрыву уже привыкли в этом театре, от этого было еще страшнее. Особенно мне. Я видела Виталия Павловича в блестящих спектаклях, где вместе с такими режиссерами, как Б. Бабочкин, Н. Рашевская, В. Кожич, И. Шлепянов он выступал во всем блеске своего незаурядного дарования. Теперь это был совсем другой человек, отпущенный “на волю” слепой стихии. Г. А. мало знал этого артиста, но все-таки со своим поразительным чутьем, сквозь “шелуху”, конечно, ощутил его темперамент и запас творческих сил.
– Попытаюсь начать разговаривать с труппой на примере Полицеймако, – говорил Г. А. – Конечно, можно найти много “мальчиков для битья”, но считаю и всегда считал недостойным использовать в негативном плане, даже имея в виду такую важную цель, как воспитание труппы, “маленького” артиста. Разбор “падения” Полицеймако будет не только уроком для всей труппы, но и борьбой за него как за артиста, способного и впредь украшать сцену БДТ. В таком качестве, как сейчас, он не нужен ни мне, ни зрителям, ни партнерам…
И началось!.. На каждом собрании, на каждой репетиции Г. А. резко и беспощадно анализировал роли Полицеймако, приводил его в качестве негативного примера, сопоставляя с методологией реалистического, психологического, правдивого театра. Виталий Павлович все время молчал, молчал, стиснув зубы. Многие “товарищи” получали большое удовлетворение, другие ждали “оргвыводов”. И в довершение ко всему Г. А. дает “главному артисту”, который никогда не играл маленьких ролей, эпизод трактирщика в спектакле “Преступление Энтони Грэхема”. Это был шок. В. П. подчинился беспрекословно. Все так же, сжав зубы, он ждал своего выхода и покорно садился на вертящийся стулик трактирщика, будто это был электрический стул.
Г. А., опять-таки во имя методологического воспитания, превращал репетиции с Полицеймако в показательный урок. Помню репетицию, которая почти целиком была посвящена пятиминутному эпизоду в трактире».
И после такой годичной унизительной муштры – вдруг – Эзоп! Когда Товстоногов, поблагодарив труппу, удалился в свой кабинет довольный произведенным эффектом, Виталий Павлович, не веря собственным ушам, последовал за ним и рухнул перед главным режиссером на колени, заливаясь слезами. Так получил урок и едва не утративший дар актер, смогший вернуть его через трудную школу, которую прошел со смирением, и его коллеги, поспешившие «списать»
