становился предметом искусства — со своей глубиной, объемом и характером, сразу приобретал «воздух». Он не часто пользовался дымом, просто умел выбирать направление и время, когда объект становился либо пыльным, либо влажным или оставался просто прозрачным, но при этом все равно был трехмерным и живым. Как оформленный факт, это всегда было красиво, а как процесс оформления — выглядело чистой мистикой.
Любовь к естественному свету и склонность к авантюре привели Лебешева к использованию в кадре реальных источников освещения и созданию световой картины объекта при помощи именно такой световой конструкции. В естественных интерьерах света чаще всего не хватает, его надо добавлять. Удивительно, но Павлу Тимофеевичу света всегда хватало. Объекты были разные, иные действительно темные, а ему все равно хватало! Он принципиально снимал на близких к открытым диафрагмах, что, естественно, снижало глубину резкости, но позволяло «растушевывать фоны, сохраняя акцент на героях или нужной детали. Он заведомо рисковал — малейшая ошибка в переводе фокуса могла привести к браку. Профессиональную смелость превращения недостатков пленки в достоинства экранного изображения можно назвать одной из самых ярких особенностей оператора Лебешева. Он считал, что настоящее искусство возникает только на границах дозволенного. С годами, правда, он перестал так явно рисковать. Наверное, устал от риска.
А тогда мы ящиками покупали в фотомагазинах лампы, которые вворачивались вместо обычных лампочек и в режиме перекала светили так, чтобы получить на пленке достаточные оптические плотности. Проблема возникала только в отношении самой лампы, которая выглядела в кадре как яркий блин, и такое пятно считалось браком. Однако если сказать самому себе, что это пятно является частью композиции, а отсутствие в нем градаций — творческим решением, и, главное, убедить себя, что тебе это нравится, то никакой ОТК не сможет победить тебя в споре даже на уровне главного инженера студии. Павел Тимофеевич убедил в этом себя, да и всех нас, это стало его художественным принципом и затем — решением многих его картин.
Особенно виртуозно Лебешев использовал эти решения в картине Сергея Соловьева «Наследница по прямой». Он умудрялся снять кадры на натуре в режим точно в нужный момент. И на экране возникала борьба холодных и теплых тонов, примирение которых и создавало поэтическую атмосферу живописных одесских двориков.
Он изобрел особую «динамическую подсветку», которой не было у других операторов. Бригадир осветителей с маленьким осветительным прибором и отражателем двигался вместе с камерой, «растворяя» тени на лицах артистов. Тень становилась живой и очень пластичной, потому что расстояние до лица по ходу движения менялось, и возникал некий световой «нерв», едва заметный, но добавляющий естественности портрету. Поскольку свет был отраженным, то его направление и характер анализу уже не поддавались Подсветку можно было усилить, а
можно и совсем убрать — таким образом Павел Тимофеевич конструировал световой градиент мизансцены.
Особенно надо отметить любовь Лебешева к зеркалам. У него в камервагене всегда было шесть-семь зеркал. Они иногда бились. С трудом выцыганивались деньги у администрации и покупались новые. Под них изготавливались стойки, крепления. И первое, что доставалось из камервагена на натуре, были зеркала. Павел Тимофеевич с их помощью менял направление солнечного луча, добавлял рефлексы в соответствующие зоны, расставлял блики и световые акценты. В этом была некая связь с прошлым операторской культуры, временами Эйзенштейна и Тиссэ — ими зеркала особенно широко использовались из-за отсутствия тогда в нашем кино мощных осветительных приборов. Лебешев любил их потому, что ни один прибор не обладает такой мощностной характеристикой и богатством спектра, как отраженный амальгамой солнечный луч.
Одной из самых интересных и фундаментальных идей, которой Павел Тимофеевич неизменно следовал, была идея управления светом путем его «вырезания» из общего потока. Свет — средство эмоционального воздействия на зрителя, поэтому он должен быть управляемым. Пользоваться только естественным освещением — это, с одной стороны, слишком просто, а с другой — мешает добиться нужного характера и напряжения сцены. Можно выключить весь свет в естественном интерьере, а затем сочинить свой собственный (в этом и состоит суть ремесла кинооператора). Перераспределение контрастов, управление соотношением света и тени, умение положить тень туда, где ее нет, но где она требуется, — самое интересное в нашей работе. А есть еще и натура, и состояние природы, которое зависит от времени суток и погоды…
Он виртуозно превращал идею «вычитания света» в художественный принцип. И это было мистикой. Несколькими затенителями и отражателями он менял пластику, добавляя кадру драматическое наполнение, мгновенно находил решения в ежеминутно изменяющихся световых условиях. Я всегда поражался его способности просчитать перспективу таких изменений и моментально на эти изменения среагировать. Не помню, чтобы он впадал в уныние, если не успевал снять кадр в какое-то неповторимое световое состояние, — он всегда успевал! Мог назначить выезд на определенное время, приехать с группой на место, которое на первый взгляд ничего особенного собой не представляло, и, не торопясь, ждать, репетируя, рассказывая смешные киношные истории или играя в шахматы в камервагене. Потом неожиданно заходило солнце, откуда-то приходил легкий туманчик, место превращалось в волшебное, он сообщал, что надо снимать. Включалась камера. Наконец говорили: «Стоп!» Тотчас, словно услышав это «Стоп!», выходило солнце, и объект снова становился обыкновенным, «никаким». Группа с чувством полной нереальности произошедшего отбывала в гостиницу. Еще бы, увидеть такое превращение на выборе натуры практически невозможно! Видимо, кто-то там, наверху, подсказывал ему…
Юрий Любшин, оператор
РОЖДЕНИЕ ДИНАСТИИ
Про Павла Тимофеевича Лебешева рассказывать непросто. Он, конечно, уникальный оператор и в моменты озарений являл собой ярчайшую звезду нашего кино… Личность же эту характеризовать на самом деле чрезвычайно сложно: Паша — персонаж романный…
Кинорежиссер Сергей Соловьев
Павел Лебешев: «Отец у меня бакинец. У нас по отцовской линии вся семья из Сальских степей. Там даже село есть Лебешево. Они были молокане, и за отказ участвовать в войне царь сослал часть тех, кто жил в Сальских степях, в Баку. Прапрадед мой был бондарь, бочки делал. Деда звали Павел Тимофеевич — у нас так шло: Тимофей Павлович, Павел Тимофеевич… До тех пор, пока мой отец не запретил мне старшего сына называть Тимофеем, — он вспомнил, что когда я родился, через год мой дед-тезка умер, и сказал, что хочет еще пожить.
Дед мой был человек фантастически разносторонних интересов. По профессии он был нефтяником, работал управляющим у Нобеля. До революции увлекался футболом, занимался фотографией, частенько играл в шахматы с Львом Николаевичем Толстым — у меня даже были две пластинки фотографические, на которых дед снялся вместе с великим старцем
