Смысл этого был в расширении возможностей, в преодолении границ, навязанных музыкантам обстоятельствами:
До последнего времени в музыке говорилось лишь о «Милых Сью» и «Мэри Джо» — речь всегда шла о любви. Названия очень редко заходили в другие области — может быть, за исключением блюза. Всегда говорилось об общедоступных человеческих эмоциях — но это было сплошное повторение. Понимаете, людям не давалось никаких других эмоций, хотя у них был широкий спектр никогда не использованных эмоций и чувств.
Для Сонни в композиции вдохновение никогда не ограничивалось случайностью — хотя бы потому, что он не верил в чистый случай; однако он умело пользовался моментами внезапного вдохновения, создаваемыми совокупностью разнообразных элементов. Так, когда он как-то играл фортепьянное упражнение, ему пришло в голову, что если просто изменить в нём акценты, в вещи может появиться свинг, и она станет чем-то совсем другим. Подобно многим пианистам-композиторам-оркестровщикам, он мыслил оркестровыми понятиями, даже если просто играл на пианино:
Я всегда думал об оркестре. Я всегда играю оркестром, даже если просто бренчу на пианино. Я делаю эти вещи практически не задумываясь, потому что разум не способен это обработать… Сегодня я что-то мычал себе под нос и анализировал, как я напишу это для группы. Это было воображение. Это были не %, не 4/4, не 5/4. Ни в один из этих размеров оно не ложилось. Это было что-то вроде трёх с половиной. Небольшая задержка, кусочек такта — и это уже нельзя сосчитать, только сыграть.
Замысел композиции мог придти от характерных особенностей какого-нибудь типа клавишных инструментов — челесты, пианино, органа, Соловокса — их звучание создавало некое особое чувство, которое он мог использовать. В этом же духе он поощрял музыкантов, когда те приносили на репетицию самые разные виды инструментов — и если ему это нравилось, он находил им место в своих сочинениях.
[Когда я сочиняю] я обращаю особое внимание на медные, но могу оркестровать или сочинять для голоса и практически для чего угодно. Организовать всё это — большая работа. Когда мне в голову приходит композиция, то мелодия, гармония и ритм придумываются одновременно. Это значит, что на практике я могу, например, в конце концов отдать музыкальную пьесу барабанщикам — потому что если то, что они играют, мне не нравится, если оно не соответствует тому самому явлению среди «мульти-существ», которые есть во вселенной и у меня в голове, если они играют ритм просто правильно, то нужно быть на правильном тоне или на правильном барабане. Им необходимо найти где-то в мире подходящий инструмент. Ничего не получится как надо, пока они не начнут применять этот самый инструмент.
Он начал писать пьесы в том, что он называл «космической тональностью» — тут для «скрепления» композиции применялся гул или ровный тон, т.к. тональности начали исчезать из его музыки — при этом давая музыкантам необычно широкий выбор в импровизации; в других пьесах он достигал того же эффекта, накладывая один аккорд поверх другого. (Трубач Арт Хойл вспоминает, что поговорить об этой технике к Сонни приходил Майлс Дэвис — когда они оба аккомпанировали бывшей вокалистке Стэна Кентона Джерри Уинтерс в чикагском «Бёрдлэнде» в середине 50-х.) Он считал, что все эти технические приёмы берутся из нечеловеческих источников, к которым, наверное, привычны чёрные музыканты:
Если гармония — это то, чему учат в школах, тогда она не должна ничем отличаться от того, что мы слушали всё это время, но если гармония меняется, а всё остальное должно остаться на месте и всё же подходить к музыке, тогда это значит, что мы имеем очередное послание из другой области, от кого-то ещё. Верховные существа определённо говорят другими гармоническими способами — не такими, как на земле — потому что они говорят о чём-то другом, и нужно противопоставлять аккорд аккорду, мелодию — мелодии, ритм — ритму; если ты делаешь так, ты выражаешь что-то другое.
Время от времени они играли вообще без явной гармонической структуры. Он говорил: «давайте начнём здесь и посмотрим, что получится.» «Ему хотелось, чтобы к написанному добавлялось как можно больше», — говорил барабанщик Джим Хернден, — «он считал, что если ты захочешь, ты сможешь сделать всё, что угодно.»
Нас не волнует мир. Какая-то другая музыка начиналась в наркотических притонах. Эта музыка начинается по-другому. Она начинается с интеллектуальной точки зрения, с духовной точки зрения. Она развивается без спонсорства какого-нибудь белого человека. Это другая музыка. Я хочу, чтобы таким образом наша собственная музыка очистилась. Мы должны делать это именно так.
Отстранение от белых для Сонни было не простой политикой «Кроу-Джима» или «расизмом наоборот». На Юге он видел, как чёрные группы развивались исключительно в пределах чёрной общины и знал, на что они способны. Но Чикаго не был Бирмингемом, и к началу 50-х большинство чёрных артистов попали под контроль и руководство белых антрепренёров, и исполнительские нормы и культурные ожидания навязывались им извне. При таком развитии чёрные музыканты в худшем случае должны были подчиняться белым стереотипам; в любом случае они должны были соответствовать неким несообразным исполнительским моделям, разработанным в белом сообществе. Практически каждое чёрное нововведение на севере — блюз, джаз, ритм-энд-блюз, романы, мюзиклы, тёмно-чёрно-белые фильмы — в той или иной степени распространялись, управлялись и обсуждались белыми. А повседневное производство чёрных развлечений реализовывалось в условиях расовой тревоги — тут были и споры с владельцами клубов и бухгалтерами, и напряжение в дороге, в гостиницах и переездах, и ссоры в студии. История современной чёрной музыки просто усеяна подобными инцидентами: первый сеанс записи Ареты Фрэнклин в Muscle Shoals был сорван расистскими эпитетами и размахиванием пистолетами; на съёмках сеансов записи Телониуса Монка хорошо видна царящая там атмосфера непонимания и сердитого несогласия; а разнообразные трения во время записи Майлса Дэвиса на Prestige слышны на пластинках в виде едких словесных намёков. Несмотря на гладкую поверхность публичных выступлений, расовая враждебность репетиций и записей передавалась и публике; возможно, она даже воспринималась — сознательно или бессознательно — как подтекст. Выступления чёрных артистов теперь уже нельзя было (если вообще когда-то было можно) рассматривать в отрыве от расовой политики.
Когда мы вышли под солнечный свет воскресного дня, разговор как-то перешёл на космические полёты. Билл [Брунзи] и его приятели начали болтать о том, на что могут быть похожи люди на луне. «Ребята», — сказал Билл, — «они, наверное, такие уроды, что если бросить их в Реку Миссисиппи, на воде на полгода останется грязная плёнка!» «Правильно», — сказал Сонни Бой [Уильямсон], - «у них ноги растут из ушей, а глаза — из пальцев на ногах; их мать разревелась бы, взглянув на них!»
