Куда больше сходства у «Переулочков» не с былинным текстом, а с балладой Каролины Павловой «Старуха» (1840). Это стихотворение, как упоминалось, оставило свой след еще в «Волшебном фонаре». Перечитывала ли Цветаева К. Павлову в пореволюционные годы241 или у нее сохранилось лишь смутное воспоминание об этом стихотворении – не так уж важно, ибо и последнего было бы достаточно. Любопытно, однако, что еще осенью 1919 года Цветаева в весьма примечательном контексте примеривала слово «старуха» к себе: «А теперь мне необходимо писать большую книгу – о старухе – о грозной, чудесной, еще не жившей в мире старухе – философе и ведьме – себе!!!» (ЗК1, 441).
Баллада Павловой разрабатывала романтический сюжет о власти инфернальной силы над душой человека. В данном случае инфернальную силу воплощала таинственная «старуха», которая заманивала в свою «лачужку» юного всадника и околдовывала его своими речами:
Дверь, белея, шевелится,
И старуха входит в дверь,
Входит дряхлая, седая,
И садится, и опять,
Обольщая, возмущая,
Начинает речь шептать.
Юной грусти бред мятежный,
Сокровенные мечты,
Одевает в образ нежный,
В непорочные черты.
Говорит про деву-чудо,
Так что верится едва,
И берет, Бог весть откуда,
Ненаслушные слова.
Как щеки ее душистой
Томно блещет красота,
Как сомкнуты думой чистой
Недоступные уста.
Как любить ее напрасно,
Как, всесильная, она
Увлекательно прекрасна,
Безнадежно холодна242.
Знаменательно, что «обольщение» в «Старухе», как и в «Переулочках», словесное. В обоих произведениях эротические мотивы в этом словесном обольщении важны, как важно и декларирование недостижимости эротических соблазнов. У Цветаевой сначала голуби воркуют мóлодцу «Про белые плечи, / Которых не смети» (СС3, 271), а затем сама героиня объясняет ему, что все страсти в «лазори» бестелесны. Недоступность (неосуществимость) того, чем соблазняют героев в обоих текстах, предопределяет концовку каждого из них. У Цветаевой неосуществимые соблазны кончаются «грубой бытовой развязкой» (МЦБП, 53), как она определила ее в письме к Пастернаку: обращением героя в тура и его изгнанием за ворота. У Павловой история юного красавца заканчивается тем, что —
В зимней стуже, в летнем зное
Он и ночью, он и днем
В запертом сидит покое,
Со старухою вдвоем.
Неподвижный, весь исчахлый,
Он сидит, как сам не свой,
И в лицо старухе дряхлой
Смотрит с жадностью немой243.
Эта концовка лишь по видимости открытая. Огромность и недостижимость соблазнов медленно убивают героя, отнимают у него душу, оттого он уже и «сам не свой». Концовка цветаевского текста по духу близка концовке «Старухи»: инфернальная сила подчиняет себе невинную душу, отнимая ее у Бога и у рода человеческого. «Она – МОРÓКА и играет самым страшным» (СС7, 407), – так Цветаева толковала Иваску природу своей героини. «Сей страшен союз» (СС3, 23), – говорилось о союзе героини с Всадником-Гением в поэме «На красном коне». Дьявольские соблазны неисполнимых обещаний, которыми героиня «задуряет» мóлодца, это те же соблазны «лазурными землями», которые, появившись в поэме «На красном коне», заполнили затем «Ремесло». Это соблазны искусства, словами уводящего душу из мира. Превращение героя в тура – утрата мóлодцем своей человеческой души, украденной героиней и унесенной ею «в лазорь». Главное, что героиня и сила, с которой она сотрудничает, страшны. Мысли о природе той силы, которой держится противостояние искусства земному миру, о «дьявольском соблазне» как некой объективной сущности искусства, – теперь неотступно преследуют Цветаеву. Ее отъезд из России происходит под знаком окончательного признания своей сопричастности игре «самым страшным».
Переезд в Берлин кристаллизует все то, что накапливалось в последние годы в самосознании и творческом опыте Цветаевой. Плохо сохранившаяся и немного сбивчивая, но очень знаменательная ее запись первых берлинских дней свидетельствует именно об этом:
<Я> не употреблю самого пустого из слов, но <то>, что творится – огромно. Всё сразу в <две?> ладони: творческий расцвет (взрыв!)<,> громадность ЧАСА, разрыв с Россией, канун, <одно слово зачеркнуто> и <жи>знь всего названного, ставшая слитностью, <ед>иным именем. <…>
ВНЕ личного, ибо вообще живу вне.
<Я>, захваченная – неприкосновенна, опрокинутая – не падаю. Ибо НЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ <мне> дает силу (ЗК2, 266).
С этого сознания начинается творчество Цветаевой «после России». Выстроенный на обломках истории и собственной прежней судьбы свой, индивидуальный, романтико-символистский миф начинает жить и руководить жизнью автора.
«“А Вы пишете прозу?” – “Да, записные книжки…”» (ЗК2, 169), – такой обмен репликами между нею и Вяч. Ивановым фиксирует запись Цветаевой, сделанная весной 1920 года. «Я страстно увлекаюсь сейчас записными книжками: всё, что слышу на улице, всё, что говорят другие, всё, что думаю я…» (ЗК2, 168), – охотно сообщает она тому же собеседнику. О своем особенном отношении к записным книжкам Цветаева упоминает и раньше, в ноябре 1919 года:
Больше всего в мире – из душевных вещей – я дрожу за: Алины тетрадки – свои записные книжки – потом пьесы – стихи далекó позади, в Алиных тетрадках, своих записных книгах и пьесах я – больше я: первые два – мой каждый день, пьесы – мой Праздник, а стихи, пожалуй, моя неполная исповедь, менее точны, меньше – я (ЗК2, 42).
Лирика недостаточно полно выражает индивидуальность, вдруг обнаруживает Цветаева. Поэтому необходимы записные книжки, чтобы высказать в них то, что в лирику попасть не может. Конечно, в них присутствует не только авторское «я», там и то, что автор «слышит на улице», и то, что «говорят другие», – но все это факты жизни, пропущенные через авторское сознание. Было бы опрометчиво понять цветаевские высказывания в том смысле, что свои записные книжки она ставит выше своих стихов. Записные книжки – более непосредственное выражение ее «я», вот что она утверждает. Иерархически выше для нее как раз иное:
Самое лучшее во мне – не лично, и самое любимое мое – не лично.
Я никогда не пишу, всегда записываю <…> (как по команде).
Я просто – верное зеркало мира, существо безличное. И, если бы <…> не было моих колец, моей близорукости, моих особенно-лежащих волос <…>, – всей моей особенной повадки – меня бы не было (ЗК1, 349).
