Поиски возможности жизни по смерти иногда бывают движимы любовью к жизни до смерти, во всем разнообразии ее богатства и тайной гармонии. Но даже и набоковские духи умерших, населяющие страницы его главных книг, обнаруживают свое присутствие или действие в романе именно вследствие охранительной любви к еще живым и действующим лицам, которые были и остались дороги им. Словно бы Набоков возвращал их на землю на тех же самых радиусах особенной любви, которая, по его словам, стремится от «нежного ядра личного чувства к страшно ускользающим точкам вселенной», где, как он полагал, можно было как-то сноситься с теми из умерших людей, которые были ему близки до своей смерти, а потом сделались, быть может, еще дороже. «Трагедия» сочинялась в месяцы, когда Набоков был влюблен в 20-летнюю Веру Слоним, но по большей части был вдали от нее, на юге Франции и в Праге, и его письма к ней в Берлин излучают именно «радиусы» его любви, перемежающиеся отчетами о том, как подвигается его пьеса (медленно), тетрадь с записью которой он ей потом подарил.
Мы видим, что в созерцательно-поэтической онтологии молодого Набокова пространство, время и вещество соответствуют Богу (Отцу), Духу и Христу, каковой Троице человеческие работники отдают и посвящают свое воображение (т. е. любовное созидание образов), память (любовное возсоздание прошлого), любовь. В четвертом акте Морн, глядя на поредевшие после отъезда Мидии полки книжного шкапа, произносит замечательную сентенцию (как и многие другие напоминающую своею плотностью манеру Шекспира и оттого кажущуюся хорошим переводом): «…Книги повалились набок, / как мысли, если вытянет печаль / и унесет одну из них: о Боге…». В недолгом времени это воззрение, по-видимому, уступило место особенному виду гностицизма; впрочем, Набоков был весьма сдержан во всем, что касалось его частных верований, и поэтому здесь следует ступать с осторожностью. Можно, однако, сказать с уверенностью, основанной на обозрении его писаний in toto, что в мире его искусства пространство, время и вещество не то чтобы определялись (ибо определения полагают предел), и не то чтобы понимались (ибо эти понятия превосходят понимание) как, соответственно, безконечность, вечность, и безсмертие, но даны нам как таковые, и вот этим-то трем данным, их согласному и соразмерному союзу, Набоков посвятил свое искусство (если вычесть отсюда частные слабости). Он часто описывает случаи семантических противоположностей этих данных в разновидностях человеческого убожества и ничтожества в условиях земной жизни — но иногда подводит читателя к мысли о неодолимом притяжении, которое это троичное начало имеет для смертного.
Само собой разумеется, такой уровень трудности был открыт позже всех прочих и не освоен до сих пор, да и открыт-то он был только после того, как Набоков сам, где намеком, где экивоком, указал на некоторые скрытые в его книгах возможности такого истолкования. Когда же после его смерти его вдова сказала довольно прямо, что главная и вместе с тем незамеченная тема Набокова — потусторонность[165], верхогляды немедленно занялись подробной инвентаризацией всех «потусторонних» по их разумению возможностей у Набокова, тогда как более тонкие любители принялись покашливать от неловкости такого нового открытия. И нравственный-то аспект книг Набокова нелегко было им взять на борт, не поцарапав лака; согласиться же с тем, что Набоков еще и мистик, могло повредить даже солидной репутации, худосочную же могло испортить вконец.
И однако, несмотря на то, что в наши дни куда надежнее, легче и приятнее удлинять перечни научных трудов о Набокове модными перепевами смехотворных или прямо гнусных тем (обыкновенно с половыми мотивами), наиболее плодотворный — а может быть, и единственно плодотворный — путь дальнейшего изучения состоит, по моему убеждению, в синтетическом разсмотрении трех прилегающих друг к другу, друг в друга переходящих плоскостей, которые я здесь называю художественной (или воспринимательной, или «внешней»), психологической (или нравственной, или «внутренней»), и метафизической (религиозной, мистической, или «иной»), Сысподу каждая из этих плоскостей прошита «темами», и темы эти, равно как и планы, которые они собою скрепляют, находятся в невероятно сложном, но строго согласованном отношении друг к дружке, причем отношение это подвижно, а сама эта подвижность того именно происхождения, называнием и призыванием которого венчается, но не кончается, троичный, божественный мир старой поэмы в терцинах.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. Смерть неизбежна
1.
В конце «Трагедии господина Морна» таинственный Дандилио говорит, что «смерть — любопытна». В «Приглашении на казнь» один из действующих шутов под шумок и как бы ненароком выдает музыкальный ключ к замыслу книги (правда, калейдоскопически зашифрованный): «смерть мила: это тайна». Герою первого американского романа Набокова («Под знаком незаконнорожденных») перед смертью дано постичь, на краткий миг, что смерть в книге — вопрос стилистический, тогда как герой последнего, «Посмотри на арлекинов!», ворчит, что смерть — унизительная глупость. Надо, конечно, помнить, что все такие максимы дороги в художественных вымыслах, тогда как у самого художника мог быть иной взгляд на эти вещи.
Предложенная вниманию читателей почти одновременно на двенадцати языках, «Лаура» и в оригинале отнюдь не предназначалась в этом виде его вниманию. Набоков не отдавал в печать вещей не то что не совсем отделанных, но не довольно отзеркаленных. Свой новый роман он записывал по обыкновению на каталожных карточках с декабря 1975 года до весны 1977-го и должен был постоянно прерывать писание вследствие болезни, от которой уже не оправился. Один из ранних пробных вариантов названия был Dying Is Fun; последнее слово, в новом американском лексиконе превратившееся в полуприлагательное, плохо поддается переводу, разве что истолковательному. Веселая смерть (по образцу провансальской la gay а scienza, веселой науки поэзии)? Умирать в свое удовольствие? Умирать уморительно? Умирать, так с музыкой?
Спустя четыре года по смерти Набокова я впервые услышал от его вдовы о начатом последнем романе. «Мне велено было сжечь его». Это было сказано с легкой улыбкой, со свойственным ей чуть задержанным прямым взглядом в глаза собеседнику. Мы сидели в кабинете в начале анфилады маленькой квартиры Набоковых в старом крыле отеля Монтре-Палас (которая теперь названа его именем и сдается богатым любителям за полторы тысячи евреалов за ночь), об одном большом овальном окне, выходившем на юго-запад, на озеро. «Но я покамест не исполнила этого — рука не поднялась». Подробностей она не предлагала, и я не стал их просить из безотчетного чувства, что все, что касается этой книги, должно сохраняться в тайне.
