я иду с вами!
В конце концов я предложил подождать минуту. Марио Казетта попросил толпу позволить нам объясниться. Марио и меня оттеснили почти к самому выходу. Мы вспомнили о беспорядках, которые недавно произошли во время футбольного матча в Южной Америке. Людей переполняла ярость. Толпа была на волоске от приведения в действие своего желания все громить и крушить. Мужчина с пунцовым лицом выкрикнул мне:
– Так что вы намерены делать?
– Я дам вам билеты на другой фильм.
Более двухсот билетов были розданы желающим».
Показывать фильмы Уорхола в 1964 году, в Америке, было делом далеко не безопасным! Но это никак не повлияло на желание Уорхола продолжать снимать кино. Он снял Билли Нейма, делавшего стрижку Джону Додду. Кажется, существует другая версия этого фильма с третьим персонажем – молодым человеком в светлых джинсах и голым торсом, который в течение фильма полностью обнажается, прямо перед камерой. Энди снял, как ест грибы Роберт Индиана, один из редких артистов, с кем он поддерживал дружеские отношения. Фильмы без заглавных титров начинались то в почти кромешной темноте, то с передержанных кадров, что дало повод кинообозревателям отнести эти эффекты к профессиональным ошибкам. Названия фильмов были в высшей степени лаконичны и полностью соответствовали «действиям»: Haircut (Стрижка), Sleep (Сон), Kiss (Поцелуй), Eat (Еда), BlowJob (Минет), Empire (Империя), Taylor Mead’s Ass (Задница Тейлора Мида), Henry Geldzahler (Генри Гельдцалер).
Henry Geldzahler – это интересная попытка «создать портрет», который трансформировался в автопортрет. В самом деле, режиссер настолько слился со своим произведением, что практически исчез, оставив сюжет один на один перед объективом, дав свободу вести себя так, как ему хочется, но все время оставаясь в поле зрения камеры. «Сюжету» дают понять, что вести себя надо совершенно свободно, незажато. Он должен быть самим собой в ситуации, когда необходимо играть естественность.
Сидеть на одном месте в течение трех минут, глядя прямо в камеру, которая фиксирует ваши малейшие движения и жесты, – это еще куда ни шло. Так делал Билли Нейм в своих портретах, которые позже будет записывать на пленку у входа на «Фабрику». Но просидеть сто минут! В самом деле, этот промежуток времени – имеется в виду продолжительность фильма – делает все, он трансформирует это домашнее видео (съемка курящего друга) в произведение искусства. Этот временной интервал разоблачает все: что можно скрыть в трехминутном промежутке, невозможно спрятать в стоминутном.
Какова была реакция на такой сюжет? Генри Гельдцалер говорил о нем с юмором: в тот вечер Энди и Генри раздобыли «травку». Они немного покурили (это может быть косвенным доказательством, что Уорхол не принимал ни валиум, ни обетрол), как вдруг Энди поднялся и сказал Генри:
– Садись вот сюда, на диван, я буду тебя снимать.
– А что мне надо делать? – поинтересовался Гельдцалер. – Курить сигару?
– Да, садись и кури, – ответил Уорхол.
В то время Гельдцалер выкуривал до десяти сигар в день…
Уорхол установил камеру, вставил в нее кассету на сорок пять минут и включил «пуск». «Получив настолько исчерпывающие и мастерски преподнесенные указания, я в точности последовал им. Остался сидеть и курить», – говорил Гельдцалер.
Уорхол только один раз заглянул в видоискатель камеры: его вообще не было в мастерской.
«За время этой медитации в черно-белом цвете без каких бы то ни было интерпретаций с моей стороны, без режиссерских указаний, я почувствовал, что предоставлен сам себе и волен делать все, что мне вздумается, поэтому, через какое-то время, я все же сделал несколько движений, самых обычных, – продолжил рассказ Гельдцалер. – В довершение всего Энди где-то на середине первой бобины дал мне понять, что у него приготовлена вторая. Я потребовал, чтобы меня посвятили в настоящую интригу фильма: оказалось, единственное, что от меня требовалось, это курить вонючую сигару в течение целого часа».
Гельдцалер признался: «Я никогда так и не отважился посмотреть этот фильм в зале, рядом со зрителями, которые заплатили за просмотр деньги». Это любопытное свидетельство может натолкнуть на мысль о том, что Уорхол в своих поступках достиг вершины выбранного им поведенческого принципа, сформулированного следующим образом: «Меня не волнует чужое мнение». Безусловно, это давало основание его недоброжелателям для многочисленных нападок. К тому же в манерах Уорхола буквально все могло подвигнуть обличителей к действиям.
Теперь послушаем Герарда Малангу: «Никогда не снимая фильмы, Энди тем не менее знал, как добиться от людей, находившихся перед камерой, что ему было нужно. В данной ситуации он играл роль катализатора. Он никогда не проводил никаких репетиций, предпочитая снимать и резать. Для него это было священнодействие». Вот комментарий Тейлора Мида: «Камера для Энди была любимой игрушкой. Она поглощала его целиком, и было такое ощущение, будто за ней никого нет, поэтому вся наша стеснительность улетучивалась».
Кино, снятое Уорхолом, вряд ли кого-то развлечет, в нем нет ничего праздничного, что часто встречается в коммерческих фильмах. Уорхол предлагает каждому обратиться к самому себе. Его кино призывает зрителя обратить внимание на свое тело с точки зрения пространства, в котором оно движется, и времени, в котором оно существует. Что тело делает, каким образом ведет себя по отношению к другим – к сценаристу, актерам, операторам, а эта территория сплошь заполнена коварными ловушками, и придется воспользоваться всеми необходимыми приемами, чтобы извлечь на белый свет желаемую правду.
В любом случае, как говорил Йонас Мекас в своей романтичной и провокационной манере: «Артист всегда прав, даже когда он не прав». Правда – это его рабочий материал, и он остается неизменным. Задача артиста – сделать его живым и податливым, а для этого необходимо разглядеть в нем что-то новое, создать из него свою собственную форму, неожиданную и уникальную.
Во вторжении Уорхола в эту область искусства, скандальном и важном по своим последствиям, есть одна специфичная особенность исключительно кинематографического плана. Из-за нее все протесты, возмущения и скандалы: обычному зрителю нравится то, что он хорошо знает. Уорхол же в своих экспериментах доходил до границы терпения, а порой и пересекал ее, как в случае с Empire, «самом-пресамом статичном фильме за всю историю кино», снятом 25 июня 1964 года.
О нем говорили, что это – «почтовая открытка, снятая на кинопленку». На самом деле – нет. Это – кино, и ничего, кроме кино. Речь идет о неизменяемом в течение восьми часов крупном плане шпиля Empire State Building в летнюю ночь: с восьми вечера до восхода солнца. Съемка производилась с 44-го этажа (или с 41-го, по свидетельству некоторых очевидцев) жилого здания Time Life с использованием, в первый раз, камеры
