это не
история любви двух подростков с фоновыми взрослыми политическими разборками, а
история борьбы за мир с фоновой любовной линией двух подростков, оставлять кульминацию, разрешающую глобальный конфликт, за кадром стало нельзя. Здесь пришлось все перекроить.
• Расписывать его подробно. В эту ловушку попадаются и потом жалуются многие авторы: детально пересказанная, разобранная по косточкам задумка сюжета отбивает у них всякое желание его писать. В их голове, как они говорят, «история уже случилась».
• Этот момент психологически сложный: у многих других авторов такой проблемы нет. Пытаясь разобраться, откуда это берется, — ощущение, что разложенный по полкам сюжет важнее написанного текста и способен закрыть какие-то гештальты, — я пока нашла только одну закономерность: люди, которым проработать и пересказать сюжет достаточно, чтобы пропало желание писать саму историю, часто не перечитывают книги. То есть взаимодействия с чужими сюжетами им хватает одного: возвращение к тексту, вчитывание, вгрызание в него заново уже не приносит им удовольствия. Если и у вас есть такая особенность мышления, вам нужно быть с поглавниками и планированием в принципе особенно осторожными.
• У меня такой проблемы нет, но даже я ненавижу портить себе удовольствие! Поэтому в моих поглавниках не бывает конкретных диалогов — только их темы, и то не все; не бывает подробных описаний — только указания на локации, и даже они не всегда; не бывает погружения в персонажные эмоции и взаимодействия, только сухие факты: кто-то расстроился, кто-то взбесился, кто-то кого-то поцеловал. История должна быть автору понятна — так писать удобнее. Но подробности — и тем более сам текст — должны оставаться загадкой. Можно вспомнить телепрограммы, где кратко пересказываются сюжеты фильмов и сериалов. Их наличие обычно не оставляет у нас ощущения, что мы уже посмотрели кино, правда?
Глава 6. Система героев и их взаимосвязи
В реальной жизни среда, окружение, связи очень важны. Люди, с которыми мы общаемся, работаем, конкурируем, что-то нам дают и вызывают у нас эмоции, могут вдохновлять, сбивать с пути, рушить наши планы, поддерживать в нужный — и неожиданный! — момент. Все то же самое работает в большинстве текстов, если перед нами не камерная история, где значимый герой один. Поэтому сразу выведем термин.
Система героев — то, как взаимосвязаны персонажи в нашей истории. Эти взаимосвязи многоуровневые, как минимум мы можем выделить:
• Фактические — прямая роль в чьей-то жизни (учитель, покровитель, друг, конкурент).
• Эмоциональные — на каких качелях герои друг друга качают и качают ли (краш, злопыхатель, кумир, завистник, предмет постоянного умиления, островок безопасности).
• Сюжетно-функциональные (тот, кто в нужный момент даст подсказку, тот, с кем предстоит финально сразиться, тот хомяк, благодаря кому персонаж познает ужас смерти).
• Символические (злой или добрый двойник, вездесущий рок, идейный противник, живое воплощение свободы или страдания).
Эти связи можно набросать заранее — когда задумка только вызревает, но уже обрастает героями. Я проворачивала такой фокус с «Желтым Императором»: коротко расписала характеры персонажей, кто и что (как мне казалось на начальном этапе) будет в сюжете делать, у кого что интересного случилось в прошлом и кто с кем теснее всего связан. В будущем часть информации поменялась, но на старте это мне помогло. Например, показало, кто с кем может пересечься в потенциале, на ком висит слишком много сюжетных задач, а кто, наоборот, ощущается пока декоративно и требует проработки.
Отсекаем лишних. Правило трех «ЛЬ»
Связи — это здорово. Но вдруг они будут чрезмерно дублироваться? Как не перегрузить систему героев и понять, что все эти личности, ломящиеся в сюжет, нам правда нужны?
Я использую довольно простой тест. В отношении персонажей, как главных, так и второстепенных (а порой и одноразовой массовки, но там уже не так строго), четко действует Правило трех «ЛЬ». У каждого героя, которого мы вводим в текст и которому даем хоть какое-то эфирное время, должны быть:
РОЛЬ
ЦЕЛЬ
БОЛЬ
Роль (вытекает из тех самых взаимосвязей выше)
Порой мы вводим в сюжет персонажа, потому что «ну он такой прикольный, я обязательно решу, что с ним делать!». В итоге понятная роль так и не находится, и, отожравшись, например, до центрального, персонаж сажает нам в текст ошибку: повторяет путь кого-то еще или болтается везде как пятое колесо. Лучше, вводя героя, сразу примерно понимать, зачем он хотя бы теоретически может пригодиться и что выделит его в системе.
Чтобы не устраивать техасскую резню бензопилой, вернемся к началу главы и вспомним, насколько разными могут быть персонажные взаимосвязи — не только фактическими, но и метафорическими.
В «Восточном экспрессе» Агаты Кристи огромный для такого камерного текста набор героев: помимо Пуаро и жертвы — дюжина пассажиров-убийц. В нужности некоторых — тех, кого меньше всех раскрывают, — можно усомниться, но тут подключается символическая часть сюжета. Жертву не просто убивают, но судят за зверство против ребенка. Присяжных двенадцать, и по меркам времени, в которое книга написана, жанра, к которому принадлежит, и с учетом трагичного реального события, послужившего фактурой[11], символические взаимосвязи здесь прекрасно работают, закрывая социальный запрос на жестокую и зрелищную справедливость. А еще можно усмотреть отсылки к текстам более древним: к греческим трагедиям, Библии и многому другому.
Поэтому, если какой-то герой вам нравится и интуитивно кажется важным, но взаимосвязи первого порядка (фактические, сюжетные, эмоциональные) ощущаются недостаточными, присмотритесь: нельзя ли усилить символическую, метафорическую роль героя? И да, для того чтобы работать с символизмом, разумеется, необязательно писать Серьезную Настоящую Литературу, что бы это выражение ни значило. Символизм и метафоричность проберутся в любую историю, хотя и в разных пропорциях, и читатель их обязательно найдет.
Цель (вытекает из сюжетной механики)
Здесь мы начинаем с простых вопросов:
• Чего наш персонаж хочет добиться / чего хочет избежать?
• В долгосрочной перспективе (то есть этим он будет заниматься весь сюжет)?
• А в краткосрочной (на промежуточных сюжетных этапах)?
Цель может быть как ложной — и позже смениться, — так и истинной от начала до конца. Но на этих вопросах у нас будут строиться многие конфликты, о которых мы начнем говорить уже скоро. И желания, и угрозы могут прекрасно работать — а что еще, по сути, заставляет нас шевелиться? Д’Артаньян хочет стать мушкетером; Ришелье — избежать развала страны, а еще отомстить за отвергнутые королевой чувства; Атос — чтобы его просто не трогали; Портос — вкусно есть, хорошо одеваться и не испытывать нужды в деньгах, а Констанция желает счастья королеве. Механизм собран: многие цели еще и между собой не
