Первый сюжет «Ну, погоди!» вошел в журнал мультипликационного кино «Веселая карусель» (1969); последующие выпуски стали одними из «культовых» (если бы это слово тогда употреблялось) мультсериалов периода «застоя». Котеночкин предложил Владимиру Высоцкому озвучить Волка, но не получил на это разрешения — на пленуме ЦК комсомола говорили о «тлетворном влиянии Высоцкого на молодежь», и художественный совет студии «Союзмультфильм» никакие мог одобрить кандидатуру человека, которого незадолго до того назвали «одиозной фигурой» [511]. Котеночкин передал роль Анатолию Папанову, однако след первоначального замысла сохранился: в первом выпуске поднимающийся вверх по канату Волк насвистывает «Песню о друге» Высоцкого («Парня в горы тяни — рискни! / Не бросай одного его…») и в принципе — полупародийно — воспроизводит созданный Высоцким имидж: курит, поет, играет на гитаре и воплощает образ «антисоветского» типа. Волк, в тельняшке и клешах, одетый как матрос, стиляга или хулиган, однозначно «деструктивный элемент». Его голос знаком всем по роли Папанова в вышедшей на экраны незадолго до того «Бриллиантовой руке» (1968), а его имидж сконструирован из элементов не проговоренной сексапильной брутальности и мачизма, которые явно выходили за рамки советской эстетики.
Заяц же — стопроцентно положительный герой. Котеночкин признается, что это не что иное, как фигура автопроекции: «В десять лет я был круглым отличником, примерным пионером. Такой вот правильный образцовый Заяц из моего будущего фильма „Ну, погоди!“ <…> Заяц, умытый, в наглаженных брюках, наглаженной рубашке, наглаженном пионерском галстуке, чувствовал себя на вершине блаженства…» [512]
Если вспомнить второй выпуск «Ну, погоди!» («В парке отдыха», 1970), нам представится именно такой Заяц: в пионерском галстуке, с шариками и барабаном, весело отбивающий марш. А рядом Волк: грязный, неопрятный, с гитарой на спине и сигаретой в зубах. Но и Волк воплощает какие-то черти придумавшего его режиссера. Котеночкин признается, что рисовал Волка в «Ну, погоди!» по образу и подобию Анатолия Папанова, однако… «и по своему тоже», то есть в каком-то смысле Волк и Заяц воплощают противоположные стороны одной и той же — советской или позднесоветской — субъективности [513].
В своем исследовании позднесоветской культуры Алексей Орчак отмечает приверженность западных исследователей советской культуры бинарным оппозициям (впрочем, эта черта достаточно характерна и для постсоветских исследователей, работающих в России и странах СНГ). Эти оппозиции могут выглядеть как
…подавление и сопротивление, угнетение и свобода, государство и народ, официальная экономика и «черный рынок», официальная культура и контркультура, тоталитарный языки язык неофициального общения, публичное «я» и личное «я», правда и ложь, действительность и притворство, нравственность и развращенность и т. д. [514]
По мнению Юрчака, бинаризм метода совсем не адекватно соответствует предмету исследований — культуре «застоя», скорее размывающей социополитические оппозиции, чем развивающейся в их жестких рамках.
Общие положения Юрчака подтверждает Н. Г. Кривуля, которая в своей книге «Лабиринты анимации» показывает, как в советской мультипликации 1960-1980-х годов существующие в советской культуре оппозиции подвергались существенной трансформации. В период «оттепели», доказывает Кривуля, в советский культурный монолит впервые (после 1920-х годов) проникает ощущение коммуникационной свободы, происходит включение диалогических форм в монологическую речь и даже возникает влияние первых на вторую.
Наличие диалога как наличие второго лица, отличного от «Я», создавало условия для внесения различия в существующее единообразие. <…> Формирующееся «Я» на основе внесенного различия было непохожим, отличным от «Я» власти. Поэтому присутствие «Другого Я», возникающего на основе различия, приводило к разрушению целостной структуры миропорядка и способствовало формированию иного образа (модели) мира. Этот мир как мир «Другого», второго лица, становился «неофициальным», оппозиционным по отношению к существующей тоталитарной системе, так как ее сущность составляло единое «Я», уничтожающее всякое различие. [515]
Присутствие «Другого Я», отличного от «Я» власти, приводит к разрушению монологической речи; на фоне рассыпания «коммунального» миропорядка развивается индивидуализация сознания и быта, «целое начинает распадаться на отдельные „атомы“» [516].
Что же касается «застоя», то в это время ситуация, конечно, изменяется, но культура не возвращается к прежней монолитности. Кривуля описывает это время в истории советской мультипликации как период «внешнего спокойствия и стабильности и одновременно — внутренних сложных коллизий и противоречий, время попытки вернуться к прошлому, к некоему разрушенному за период „оттепели“ целому, собрать его осколки; и в то же время — тихого, скрытого противостояния, нежелания возврата» [517]. По мнению исследовательницы, мультфильмы «застоя» отражают новое мироощущение: «…человеку становится тяжело жить, ощущая на себе давление некой безличной силы… формирующееся осколочно-мозаичное сознание семидесятых постепенно теряет свою целостность и логичность <…> В результате выражения или представления одного через другое происходит постепенное разрушение внутренних границ между оппозициями, возникают моменты внешнего сходства» [518].
Бинарная логика, разумеется, в 1970-е годы не исчезает вовсе. Она кажется прочно вписанной в официальный дискурс и определенно связана с риторикой «холодной войны», определяющей артикуляцию политики — как внешней (СССР против США), так и внутренней (официальный дискурс и контрдискурс, или, как пишет Н. Кривуля, «официально-номенклатурная» и «неофициальная», «национально-демократичная» культуры [519]) в строго «полярных» терминах. Эти же логика и риторика ощутимы и в реакции Госкино и других органов управления культурой на многие позднесоветские мультфильмы. Например, в мультипликационном фильме Котеночкина «Межа» была обнаружена «идеологическая крамола»: намек на политику разоружения в команде Царя: «А ну, войско, разоружайсь!» [520]
Оппозиция «свой»/ «чужой» просматривается и в дискуссии художественного совета об озвучании роли Волка: все, что происходило вокруг Высоцкого, пишет Котеночкин, «было очень похоже на отношение властей к Вертинскому», на обвинения в «низкопоклонстве перед Западом». Позволяя себе слушать «чужую» музыку и читать «чужие» книги, начальство строго оберегало массы от их «тлетворного влияния» [521].
Именно этот парадокс описывает Юрчак на материале позднесоветской культуры. Западная музыка, мода, книги, сигареты, «Голос Америки» — все, что было «официально» запрещено, было в то же время «неофициально» дозволено, и многие при этом не чувствовали идеологического конфликта между партсобраниями и пластинками «Битлз», между западными передачами по УКВ-радио и газетой «Правда». Славой Жижек формулирует этот парадокс как умение власти включить в себя свою же противоположность: «…власть воспроизводит себя только через формы дистанцирования от себя же самой, полагаясь на неприемлемые дезавуированные законы и обычаи, в противоположность своим гласным нормам… сверхотождествление с прямым дискурсом власти… умение понимать власть буквально, вести себя, как будто власть действительно имеет в виду то, что говорит (и обещает), — самый надежный способ подорвать его гладкое функционирование» [522]. Описывая идеологию югославского режима 1970-1980-х годов, Жижек настаивает на том, что «целая серия маркеров доносила между строк приказ о том, что эти официальные призывы не должны были восприниматься буквально, что, наоборот, желателен циничный подход к официальной идеологии — наибольшая катастрофа для власти была бы, если бы ее субъекты приняли всерьез эту идеологию и реализовали ее» [523].
3
Хотя мультсериал «Ну, погоди!» хронологически полностью принадлежит периоду «застоя», образ Волка вырастает из «оттепельного» интереса к маргинальному, антигероическому субъекту. Волк здесь очевидно является главным героем, и, так же как в американских мультсериалах «Tom and Jerry» [524] или, постоянно наказываемого за свои желания — или, точнее, за свое «влечение».
Жак Лакан определяет «влечение» как метонимию беспрестанного поиска, исходный и конечный пункт которого составляет мнимая первичная утрата, на деле же — неизбежный для субъекта «недостаток бытия». «Влечение» (Trieb / pulsion / drive), выражающееся в стремлении Волка поймать Зайца [525], приобретает явственно политический смысл в контексте дискурса «холодной войны»: хрущевский лозунг «догнать и перегнать» Америку в 1970-е годы превращается в механическое и бессознательное соревнование (Олимпиада, гонка вооружений и т. д.).
