252
Первые статьи Л. Кулешова, посвященные кино, вышли в 1917–1918 годах. Тогда же создавались и первые русские фотомонтажи Г. Клу-циса. Однако концепция монтажа еще не была сформулирована. Лишь в 1920 году Кулешов напечатал свою работу «Знамя кинематографии», где охарактеризовал монтаж как основополагающий принцип языка киноискусства. Первая теоретическая статья Эйзенштейна о «монтаже аттракционов», посвященная театру Пролеткульта, была написана только в 1923 году, когда имажинистская группа уже практически не занималась теорией образа и образной поэзии.
См.: Бурини С. Георгий Якулов и «симультанеизм» Робера Делоне. С. 351. Ср.: Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. M., 1964. Т. 2. С. 149.
В этом ключе картину Якулова анализирует Бурини. См.: Burini S. Tehnika montaze u poeziji A. Mariengofa i V. Sersenevica. P. 167.
См. об этом: Winner T. On Visual Quotations in the Verbal Artistic Text: Intermodal Intertextuality // Semiosis. Semiotics and the History of Culture. In Honorem Georgii Lotman / Ed. M. Halle et al. Michigan, 1984. P. 255.
Подробнее об этом см.: Schaumann G. Монтаж // Russian Literature. 1985. Vol. XVIII. № 2. С. 144; Moranjak-Bamburaж N. «Театральный Октябрь» — история движения // Russian Literature. 1986. Vol. XIX. № 1. Р. 35–37; Булгакова О. Монтаж в театральной лаборатории 1920-х гг. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. С. 99—118.
Тема «Имажинисты и театр» весьма обширна и требует отдельного монографического исследования. Пока отметим лишь, что Мариенгоф и Шершеневич, как и Соколов, писали о театре не только в «Гостинице.», но и в журнале «Театр» (см. полемику о драматургии имажинистов 1922 года), а в 1923–1924 годах — еще и в еженедельнике Камерного театра «7 дней МКТ». Об экспрессионизме театрального мышления Соколова см.: Цивьян Ю. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайности в искусстве // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 126–131.
Ямпольский упоминает В. Линдзи, который «…указывал на близость имажизма и кинематографа уже в 1915 г. и призывал имажистов к сознательной ориентации на кино» (Ямпольский М. Память Тиресия. С. 425). Ср.: Lindsay V. The Art of the Moving Picture. New York, 1970. P. 267–269. См.: McCabe S. Cinematic Modernism: Modernist Poetry and Film. Cambridge, 2005. P. 18–55. Чаще всего имажистский монтаж связывают с именем Хильды Дулитл (H.D.), которая активно работала в кино, а в конце 1920-х годов публиковала статьи в киножурнале «Close Up», в том числе и посвященные советскому кинематографу. Кроме того, она была любовницей А. Эллерман, которая писала монографию «Film Problems of Soviet Russia» (1929). Подробнее об этом см.: Edmunds S. Out of Line. History, Psychoanalysis and Montage in H.D.'s Longer Poems. Stanford, 1994; Mandel C. The Redirected Image: Cinematic Dynamics in the Style of H.D. (Hilda Doolittle) // Literature/Film Quarterly. Vol. 11. № 1. 1983. P. 36–45; ConnorR. H.D. and the Image. Clasgow, 2004. См. также: Iser W. Image und Montage. Zur Bildkonzeption in der Imaginistischen Lyrik und in T.S. Eliot's Waste Land // Immanente Asthetik. Asthetische Reflexion. Munchen, 1966. S. 361–393; Kong Y. Cinematic Techniques in Modernist Poetry // Literature/Film Quarterly. Vol. 33. № 1. 2005. P. 81–87; Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 147–150.
См.: Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 15–35.
Подробнее об этом см.: Светликова И. Образы (одна полемическая концепция формальной школы) // Русская теория. 1920—1930-е годы. М., 2004. С. 244–245.
Ниже мы более подробно остановимся на отношениях имажинистов с формалистами. Сам Шершеневич называет Потебню «Дон-Кихотом» русской грамматики, а Веселовского и Белого ее «Санчо-Пансами» (Шер-шеневич В. 2x2=5. С. 36).
О теории образа Потебни в свете формалистской критики писали многие. Список работ по этой теме см.: Ханзен-Лёве О. Русский формализм. С. 36. Смысл понятий «внешняя» и «внутренняя» форма слова с точки зрения художественного образа раскрывается Потебней в его знаменитой книге «Мысль и язык» (Харьков, 1913. С. 145–162). Подробнее об отношении имажинистов к этому теоретику литературы см., например: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 15; Ponomareff C. The Image Seekers: An Analysis of Imaginist Poetic Theory. 1919–1924. P. 275–297; Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 43; Markov V. Russian Imagism. 1919–1924. P. 7; Lawton A. Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. P. 67; Kosanovic B. 1) Ruski imazinizam. S. 356; 2) Образ и русский имажинизм. С. 69; Althaus B. Poetik und Poesie des russischen Imaginismus. S. 52–58; Burini S. Montaggio e catalogo de l'immagini. P. 222; Дроздков В. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича. С. 30.
Отчасти их теоретические идеи изложены в «Литературно-критических заметках о поэтах Воинствующего Ордена Имажинистов в Ленинграде», рукописный автограф которых, возможно принадлежащий Шме-рельсону, хранится в архиве Мариенгофа в Отделе рукописей ИМЛИ (Ф. 299. Оп. 1. Ед. хр. 9).
Ср., например, следующую инвективу Шершеневича: «Есть такой юноша Иван Грузинов, которому очень хочется стать имажинистом. В недавно выпущенной книге „Имажинизма основное“ <…> вульгаризировано и переповторено обывательски все то, что хорошо звучало в моем „Дважды два пять“ и Толином „Буян-острове“.» (Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 27).
Любопытно, что для Соколова вполне очевидна упоминавшаяся выше тематическая связь между Потебней, формалистами и имажинистами. К примеру, в одном из пассажей он практически повторяет слова Шкловского о том, что идею «искусство есть мышление образами» можно «слышать от гимназиста»: «В языковедении вопрос о тропах разработан не лучше, чем в школьных учебниках теории словесности. Даже такие ученые, как Потебня и Веселовский, недалеко ушли от школьно-элементарного понимания сущности троп» (Соколов И. Имажинистика. С. 269).
Ср.: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 7. Кн. 1. С. 500.
Ср.: «И когда Есенин утверждает, что у него образ всего лишь как средство выражения, — у других имажинистов образ является самоцелью» (Устинов Г. Имажинизм // Литературная неделя. Приложение к газ. «Петроградская Правда». 1922. 11 июня. № 128).
В годы «пензенского протоимажинизма» юные Мариенгоф и Старцев считали Есенина, с которым тогда еще не были лично знакомы, своим кумиром: «Старых поэтов мы вчистую забросили, так как они не очень богаты имажами. А вот Сергея Есенина возвели в своих стихах на трон поэзии» (Мариенгоф А. Роман с друзьями. С. 98).
Старцев И. Мои встречи с Есениным // Воспоминания о Сергее Есенине. С. 251.
Шнейдер И. Встречи с Есениным. Воспоминания. М., 1965. С. 31–32. Этот же вариант «машины» упоминает Городецкий: «Я застал однажды Есенина на полу, над россыпью мелких записок. Не вставая с пола, он стал мне объяснять свою идею о „машине образов“. На каждой бумажке было написано какое-нибудь слово — название предмета, птицы или качества. Он наугад брал в горсть записки, подкидывал их и потом хватал первые попавшиеся. Иногда получались яркие двух- и трехстепенные имажинистские сочетания образов. Я отнесся скептически к этой идее, но Есенин тогда очень верил в возможность такой „машины“» (Городецкий С. О Сергее Есенине. С. 172).
Подробнее об этом см.: Захаров А. Эволюция есенинского имажинизма. С. 71.
Цит. по: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 195.
Ср.: «Сущность образа, по Есенину, аналогична сущности человека и представляет собой единство высокого и низкого, плоти и духа, быта и культуры (культа). Теоретики имажинизма по-разному варьировали эту мысль, но именно она их объединяла» (Аверин Б. Циническая проза Мариенгофа. С. 9).
Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 7. Кн. 1. С. 501.
Шершеневич В. 2x2=5. С. 44.
«Хлебниковский сюжет» в истории имажинизма, бесспорно, является особенно захватывающим, тем более что он имеет непосредственное отношение к разрабатывавшейся всеми участниками группы теории поэтического образа. В ходе «судебного процесса» 1920 года Есенин публично объявил Хлебникова имажинистом. Свое отношение к этому движению Председатель Земного Шара выразил в знаменитом стихотворном посвящении («Москвы колымага / В ней два имаго…») Есенину («Воскресение / Есенина») и Мариенгофу («Голгофа / Мариенгофа»). Подробнее об этом см.: Lanne J. Khlebnikov et l'imaginisme // Revue des Etudes slaves. 1995. Vol. LXVII. Fasc. 1. P. 65–81. Любопытна следующая архивная запись Хлебникова <1920?> о разных литературных влияниях на его творчество: «Поэмы Верхарна / Лиры Уитм<ена> и Мариенгофа / Эпос Блока / Проза Уэллса» (цит. по: Григорьев В. Велимир Хлебников // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). М., 2001. Кн. 2. С. 617). Ср. у Мариенгофа: «Имажинизм был ему близок» (Мариенгоф А. Велемир Хлебников // Эрмитаж. 1922. № 9. С. 5). См. также: McVay G. Two Forgotten Obituaries. Khlebnikov and the Imaginists // Irish Slavonic Studies. 1990. № 11. P. 91–97; Lonnqvist B. Chlebnikov's «imaginist» poem // Russian Literature. 1981. Vol. IX. P. 47–58; Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. М., 1999. С. 118–127; Ji'sa J. Imazinismus jako tendence. С. 219; Литературная жизнь России 1920-х гг. Т. 1, ч. 2. С. 452.
