563
См.: McVay G. Vadim Shershenevich: New Texts and Information. P. 312; Дроздков В. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича. С. 36.
Шершеневич В. Похождения электрического арлекина // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 7—44. В 1921 году Отдел печати Моссовета разрешил издание книги Шершеневича, а потом рекомендовал «Госиздату» воздержаться от ее выпуска. См.: Литературная жизнь России 1920-х годов. Т. 1, ч. 2. С. 85.
Шумихин С. От публикатора // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 5. В экспериментаторском тексте используются разные «визуальные» эффекты. См. также: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 456. Текст Шершеневича должен был выйти под названием «Великолепные похождения электрического арлекина» (см. рекламный список в конце имажинистского сборника «Плавильня слов» 1920 года).
Таков, например, шуточный фельетон Шершеневича «Гости с погоста», в котором мертвые русские писатели (Островский, Салтыков-Щедрин, Чехов, подросток Лермонтов и «Слово о полку Игореве») вылезают из гроба и удивляются судьбой своих пьес или текстов в современных театрах. См.: Шершеневич В. Гости с погоста // Красная газета (веч. вып.). 1925. 31 мая. С. 4. Шершеневич написал, согласно Дроздкову, за 1922–1924 годы «…не менее 120 статей, фельетонов и заметок на театральные темы» (Дроздков В. Метаморфоза одной травли (Вадим Шершеневич в 1930-е годы) // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 161).
В этом ключе рассматривает имажинизм мариенгофской прозы в своей статье ван Баак, утверждая, что поэтика Мариенгофа опирается на семантические приемы как на доминанту: «Семантические приемы — такие приемы, которые менее всего связаны с стиховым характером поэтического языка (поскольку метафора является универсальной семантической стратегией языка вообще), и которые, как кажется, в принципе, могут быть перенесены из сферы стихотворчества в сферу прозы» (Baak J van. О прозе поэта: Анатолий Мариенгоф и поэтика занозы. С. 265). Автор ссылается здесь на идею Эйхенбаума об упрощении проблематики стиха в имажинизме.
См. тыняновский анализ романа Замятина «Мы»: «Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты <…> от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы» (Тынянов Ю. Литературное сегодня. С. 156).
Тынянов рассматривает систему взаимосвязей в литературном произведении через изобразительные средства описательной поэмы XVIII века, в которой явления вовсе не называются, но «описываются» метафорически, через ассоциативные связи. При таком изображении динамика основывается, согласно Тынянову, на отношении между частями речи — при словесном изображении важно то, как слова «окрашиваются» лирически, а сами объекты не нуждаются в описании. За динамикой скрывается некоторая загадка. Разгадать ее является задачей читателя. См.: Тынянов Ю. Об основах кино. С. 328.
РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. 1. Ед. хр. 678. Л. 4.
«Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический образ есть средство отвлечения: арбузик вместо круглого абажура, или арбузик вместо головы, есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от голова = шару, арбуз = шару. Это — мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией» (Шкловский В. О теории прозы. С. 10).
Соколов И. Имажинистика. С. 268.
Об особенностях сравнения с точки зрения монтажности в поэзии см.: Левин Ю. Монтажные приемы поэтической речи. [Тезисы доклада] // Программа и тезисы докладов в летней школе по вторичным моделирующим системам. 19–29 августа 1964 г. Тарту, 1964. С. 87.
Ср.: «Чем сильнее и оригинальнее сравнение, тем отчетливее возникают представления в нашем сознании. Вполне законно требование имажинистов: каждый художественный троп обязательно должен быть нов и оригинален. Ведь самое острое и сильное ощущение — это ощущение новизны» (Соколов И. Имажинистика. С. 270).
На хрустком снеге полотняной наволоки растекающиеся волосы производят впечатление крови» (С. 22). Слова «производят впечатление» соответствуют здесь сочинительному союзу.
См.: Львов-Рогачевский В. Имажинизм и его образоносцы. С. 15.
Отметим, что эта знаменитая характеристика Петрония появляется в «Портрете Дориана Грея» Уайльда, вслед за упоминанием Теофиля Готье и в связи с характеристикой дендизма героя: «И для Дориана, несомненно, сама Жизнь была первым и величайшим из искусств; все остальные искусства служили для нее лишь подготовкой. Мода, в силу которой все действительно фантастическое делается на мгновение универсальным, точно так же, как и дендизм, стремящийся утвердить абсолютную современность красоты, конечно, имели для него свое очарование <…> хотя ему доставляла утонченное удовольствие мысль быть для современного Лондона тем же, чем во времена Нерона был для Рима автор «Сатирикона», но в глубине души Дориан хотел быть более чем простой arbiter elegantiarum, законодатель мод, у которого спрашивали совета, какие носить драгоценности, как завязывать галстук, или как обращаться с палкой» (Уайльд О. Полн. собр. соч. Кн. 4. Т. 2. С. 126).
Напомним, что «клизма» как образ любви встречается и в поэме Мариенгофа «Магдалина» именно в связи с садистическим аспектом любви и упоминается также в «Буян-острове» Мариенгофа.
Айхенвальд Ю. Литературные заметки. С. 2–3.
«Ветер несет нас, как три обрывка газеты» (С. 34); «Я представляю, как такой нож режет меня на тончайшие ломтики, и почти испытываю удовольствие» (С. 127); «Они приумножаются в желтых ромбиках паркета и в голубоватых колоннах бывшего Благородного собрания» (С. 115); и т. д.
«Dichtung Mariengofs prafiguriert, wie etwa die heterogene Verslange (zwischen einer und funfzehn Silben)» (Althaus B. Poesie und Poetik des russischen Imaginismus. P. 122).
м.: Greenleaf M. F. Tynianov, Pushkin and the Fragment: Through the Lens of Montage // Cultural Mythologies and Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age. Berkeley; Los Angeles; Oxford, 1990. P. 269.
В своей статье «Тютчев и Гейне» Тынянов определяет фрагмент как жанр — тютчевский фрагмент для него нечто экзотическое, внешнее: «Фрагмент узаконяет как бы внелитературные моменты: „отрывок“, „записка“ — литературно не признаны, но зато и свободны» (Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 44). См. также: «…монументальные формы XVII века разложились, и продукт этого разложения — тютчевский фрагмент. Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве» (Там же. С. 46). Более подробно об этом см.: Лейбов Р. Лирический фрагмент у Тютчева. Тарту, 2000. С. 13–17.
См.: Greenleaf M.F. Tynjanov, Pushkin and the Fragment: Through the Lens of Montage. P. 270. См. также: Jensen P. The Thing As Such: Boris Pil'njak's «Ornamentalism». P. 85.
П. Тороп рассматривает соотношение фрагмента чужого текста и «основного пространства» текста. Интексты действуют внутри текста в качестве «генераторов» новых смыслов. Это — семантически насыщенные части текста, «…смысл и функция которой определяется по крайней мере двойным описанием» (Тороп П. Проблема интекста // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. 14. С. 40). Согласно Лотману, речь идет о явлении, при котором «различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла» (Лотман Ю. Текст в тексте // Там же. С. 13). Лотман обсуждает это с точки зрения риторики текста. Проблема интекста означает определенный взгляд на фрагментарность, плодотворный с точки зрения монтажной композиции прозаического текста. С точки зрения семиотики речь идет о смыслообразующей функции внутри- и внетекстовых границ, здесь обсуждается и вопрос широко понимаемой катахрезы: «…смыслообразующим принципом текста делается соположение принципиально несоположимых сегментов. Их взаимная перекодировка образует язык множественных прочтений, что раскрывает неожиданные резервы смыслов» (Лотман Ю. Риторика. С. 174).
