появился. Он пришел в кинематограф, нет, не пришел, а ворвался, вломился в него, как таран, и первая же картина Эйзенштейна прозвучала, как взрыв. Это была «Стачка».
До Эйзенштейна революционного кинематографа, по существу, не было. Наш кинематограф жил дореволюционными, буржуазными традициями. Можно было найти только отдельные зерна будущего в этом кинематографе.
В первой же картине Эйзенштейн с огромной смелостью новатора, с бурным темпераментом совершенно нового мышления обрушился на все элементы кинематографа, перевернул все и обнаружил основы современного кинематографического зрелища, которыми мы в известной мере живем и по сей день.
«Стачка» наполовину была продолжением работы Эйзенштейна в театре. Он так же разымал кинематограф на части, чтобы рассмотреть, что там внутри, как он разымал на части театральное зрелище. Но в «Стачке» уже была выдвинута и позитивная программа: кинематограф массовых народных движений, кинематограф смелых монтажных сопоставлений, кинематограф мысли, причем мысли чувственной, окрашенной пламенным революционным темпераментом.
Можно смело сказать, что при всем несовершенстве, при всех эксцентрических вольностях «Стачки» она заложила основу наиболее могучих течений советского социалистического киноискусства. И тем не менее, как и вся театральная деятельность Эйзенштейна, для него самого «Стачка» была только школой, только упражнением перед следующим гигантским прыжком вперед, перед той картиной, которая, как буря, пронеслась по всему миру и открыла миру искусство молодой Страны Советов.
Эйзенштейн сделал ряд великолепных картин и ряд великолепных открытий, но «Броненосец “Потемкин”» был и останется главным делом его жизни. Человечество никогда не забудет этого творения, созданного как бы самой революцией. Мы не забудем ни сцены расстрела матросов, ни восстания, ни прощания с Вакулинчуком, ни одесской лестницы, ни каменных львов.
«Броненосец “Потемкин”» не только показал миру, что такое революционное искусство, он учил мир тому, что такое революционное действие. «Броненосец “Потемкин”» стал знаменем всего честного, всего передового, прогрессивного, всего революционного в мире. Некоторые буржуазные критики пытаются отделить Эйзенштейна от нашей страны, от нашей революции. Это невозможно! Эйзенштейн – дитя своего народа и дитя революции своего народа.
Весь его дальнейший путь был путем революционного мыслителя в искусстве, революционера и патриота своей родины. Нелегок был его путь. Не все его картины были одинаково совершенны, но все необыкновенно значительны. Как огромные вехи стоят эти картины на пути развития советской кинематографии, отмечая рост нашего киноискусства: после «Стачки» и «Броненосца “Потемкин”», – «Октябрь», «Старое и новое», «Мексика», а в звуковой период – «Александр Невский», «Иван Грозный»…
Невозможно представить себе современный советский кинематограф без того фундамента, который был заложен Сергеем Эйзенштейном.
Но картины Сергея Эйзенштейна были только одним из приложений могучей деятельности его ума. Он был крупнейший ученый-искусствовед. Но и искусствоведение было лишь одним из частных приложений того основного труда, который наполнял всю его жизнь. Эйзенштейн изучал поведение человека, и в частности поведение человека в творчестве. Его собственное поведение в творчестве тоже было для него лишь частным примером в цепи тех обобщений, к которым он постепенно приходил. Он был спорен подчас в теоретических работах, но всегда великолепно своеобразен.
Титанический, беспримерный для художника труд его жизни остался незаконченным. Но следы этого труда мы находим во всем: в его педагогике, в его теоретических статьях, в его практической деятельности режиссера.
Всякий, кто встречался хоть на несколько минут с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, немедленно и неотвратимо попадал под его обаяние. Умные, живые, насмешливые глаза под огромным лбом Сократа притягивали к себе с какой-то совершенно особенной силой. Эйзенштейн был почти всегда спокоен и почти всегда ироничен. Но ирония эта часто бывала напускной. Он взял эту манеру для того, чтобы никогда не выдавать своего волнения. Как бы тяжело ни переживал он в иные минуты свои неудачи (а они у него были так же огромны, как и удачи), вы почти никогда и ничего не могли прочесть на его лице. Он отшучивался, отбивался злыми остротами в самые сложные для него времена. Разговор с ним доставлял величайшее наслаждение. Эрудиция его поражала.
Обычно я, как и очень многие режиссеры, испрашивал у него «благословение» перед началом работы. Один раз он наотрез отказал мне в этом. Ему резко не понравился замысел картины. Он был прав, и я не стал ставить эту картину.
Эйзенштейн обладал необыкновенной способностью заставлять собеседника говорить на самые основные, глубокие темы. Он как бы вытаскивал из вас мысль, которая, может быть, дремала бы, умерла бы вовсе не вскрытой, если бы Эйзенштейн не разбудил ее.
Вот так же он разбудил и всю советскую кинематографию. Своим «Броненосцем» он первый сказал нам, сказал всему миру, кто мы и на что мы способны.
1948
«Мать»
Вероятно, не я один впервые понял, что кинематограф существует как великое и серьезное искусство, когда увидел на экране под сопровождение достаточно разбитого рояля сначала «Броненосец» Эйзенштейна, а вслед за тем – «Мать» Пудовкина.
Это было два поистине ослепительных открытия для всего моего поколения.
1926 год. Нэп. Частные лавочки и магазинчики. Концессия Гаммера – карандаши «совсем, как заграничные». Извозчики, похожие на огромных допотопных кузнечиков, трясут седоков по булыжным мостовым Москвы. Нахально чистенькие нэпачи ходят в коротких узких брючках и красных ботинках «джимми». В подозрительных ресторациях поют поддельные цыгане. Сухаревка кишит деятельными спекулянтами и солидными кулаками.
Но уже чертятся проекты Днепростроя, Уралмаша и Магнитки, уже готовится страна к гигантскому прыжку вперед, в социализм. Время нэпа отмерено.
А пока на экранах Москвы чужие, хорошо сделанные картины рассказывают о чужой жизни – глупые американские детективы, еще более глупые мелодрамы и очень смешные комедии из жизни бродяг. Нарождающееся советское кино еще не сказало своего слова, хотя с каждым годом, с каждым месяцем набирало голос.
И вдруг – «Броненосец “Потемкин”», а вслед за ним – «Мать».
В те годы мне больше понравилась «Мать».
В «Броненосце» пленяла могучая сила нового искусства. Картина как бы скальпелем хирурга вскрывала события, с яростным темпераментом разымала их на части – она оперировала массами, как огромными многоголовыми живыми существами.
«Мать» сразу легла на сердце, как песня, как материнское слово, суровое и простое. Такой и должна быть правда.
В «Матери» мы увидели сгусток фабричной России, сделанный серьезно, уважительно, с сыновней любовью.
Мы увидели поразительных людей, живых и верных, как сама жизнь.
Вот старик Власов, тяжелый, черный от машинного масла, согнутый трудом, с могучими руками молотобойца. Он ходит сбычившись, неторопливо. Он страшен тупостью, он налит водкой. Он даже не зол, просто все человеческое задавлено в нем уродливой жизнью дореволюционной фабричной окраины. Он страшен именно потому, что в нем говорит не
