ними. Кадры, снятые при темтературе, которую хорошая хозяйка считает достаточной, чтобы пирог испекся за полчаса, выглядели очаровательно свежими. Пришлось насыпать в павильоне вагон песка и доснимать крупные планы.
«Пышка» и «Тринадцать» дали мне самое важное для режиссера: на этих картинах сложился наш съемочный коллектив – Волчек, Савельева, Привезенцев.
После «Тринадцати» я был вновь уволен с «Мосфильма».
Но тут понадобился режиссер, который взялся бы в неслыханно краткий срок выполнить очень ответственное задание – в два с половиной месяца поставить картину о Владимире Ильиче Ленине[2].
Фильм «Ленин в Октябре» сыграл огромную роль в моей творческой и личной судьбе, и писать об этой решающей для меня картине я должен очень много или почти ничего. В этой статье придется избрать второй путь.
«Ленин в Октябре» был для меня самым серьезным в жизни и окончательным экзаменом на режиссерскую зрелость. Не только ответственность темы, размах картины и необычайно краткие сроки производства требовали от меня величайшего напряжения всех жизненных и творческих сил. Сама задача – показать на экране великого Ленина – была для меня почти устрашающе трудна.
Иной раз я сам себе казался безумцем и нахалом. Было страшно, именно страшно, и не только мне, а и Щукину, и, вероятно, всем нам, работавшим над картиной.
После «Ленина в Октябре» я окончательно стал режиссером, и никто уже в этом больше не сомневался, никто меня больше не увольнял и не подвергал сомнению мое право на работу.
Вот так это и случилось. Я ничего не приукрасил и не преувеличил. Было именно так – немножко странно и как будто очень случайно и даже как бы не совсем серьезно. Полагаю, однако, что история большинства режиссеров более или менее похожа на эту, хотя обычно изображается несколько иначе. Словом, внешне дело выглядит так: был неудачником и стал наконец режиссером. Получил, так сказать, должное воздаяние за труды и добронравие…
Однако есть и внутренняя сторона процесса. Тут начинается тема очень серьезная и объемистая. Совсем новая тема. Это история о том, как складывается не профессия, а мировоззрение и художническая вера мастера в то, что определяет и решает его судьбу в искусстве. Рамки и характер этой статьи не позволяют мне сколько-нибудь существенно коснуться этой стороны дела. Поэтому я ограничусь только одним, по-моему, очень важным примечанием: дело в том, что, пока я был неудачником, я накапливал опыт, знание жизни и грамотность, складывал свои эстетические воззрения и вкус. Когда же я стал режиссером, я начал отдавать все это, а накапливать почти перестал.
В самом деле, всем тем, что мне удалось сделать в кинематографии, я обязан моему докинематографическому прошлому. Обязан моей службе в Красной Армии, встречам с самыми разнообразными и интересными людьми, эшелонам, теплушкам, проселочным дорогам России, по которым я колесил с восемнадцатого по двадцать первый год (то в качестве продагента, то красноармейца, то инспектора Особой комиссии полевого штаба Реввоенсовета). Обязан моим бесконечным неудачам в искусстве; они, эти неудачи, учили меня изобразительной и литературной грамоте, учили понимать запах и вкус хорошего искусства, учили ничего не принимать на веру и все пробовать самому.
В результате моих неудач, странствий и бесконечных перемен профессий я пришел в кинематографию с довольно объемистым хотя и неаккуратно собранным багажом. Вот почему мою первую картину «Пышку» мне было легко ставить (если не считать профессиональных затруднений). Но чем дальше, тем ставить становится труднее, хотя профессию я знал лучше. «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» профессионально дали мне очень много. Работая над этими картинами, я больше всего узнал о работе режиссера. И тем не менее «Мечта» далась мне гораздо тяжелее «Пышки», хотя обе картины лежат в одном ряду, обе проникнуты тем же ироническим отношением к материалу. И дело здесь вовсе не в том, что осложнились задачи. Не это решает. Приобретя профессиональные кинематографические навыки, я попросту растерял значительную часть общих творческих навыков, отвык от легкости и отвык от иронии. До кинематографа ироническая манера в искусстве была очень близка моему сердцу, я непрестанно упражнялся в ней. Вот почему «Пышка» оказалась кинематографическим выражением того, что было хорошо изучено, известно как нечто родное. Все мне тут пригодилось, даже переводы с французского, даже собственное мое мелкобуржуазное происхождение, ибо мелкая буржуазия в существе своем одинакова во все времена и во всем мире, и моя родная тетка была похожа на госпожу Луазо, и, вероятно, одинаково с ней торговалась в лавке и реагировала на проститутку. Все это было свежо, и потому работать было легко.
И сейчас, когда я ставлю очередную картину, главная моя задача, очевидно, состоит в том, чтобы бережно хранить и развивать самое существо, самое семя искусства, если оно действительно есть у меня.
Иногда приходит в голову еретическая мысль: может быть, я не поздно, а слишком рано прервал свою интересную, поучительную и полезную жизнь неудачника в искусстве ради быстрой и как будто вполне успешной карьеры кинорежиссера. Хватит ли капитала еще на несколько лет? И на сколько? На пять? На десять? Или он уже на исходе? Ведь этого сам не почувствуешь. Это скажут другие, более молодые. Те, которые сейчас считают себя неудачниками.
1944
Памяти Сергея Михайловича Эйзенштейна
Только великие эпохи, эпохи могучих народных движений, выдвигают великих людей. Сергея Эйзенштейна создала Октябрьская революция. Он начал свою сознательную деятельность в первые годы революции. Сначала театральный художник, затем театральный режиссер, он бился в тесных рамках театра, ломал и сокрушал этот театр, в котором не мог поместиться, не мог развернуться его огромный темперамент. Эйзенштейн перемешивал театр с цирком, драму с клоунадой, натурализм с эксцентрикой. Он ломал все, что попадалось ему под руку на зрелищных подмостках, но ломал не для того, чтобы сломать, а для того, чтобы рассмотреть, что там внутри. Как большой гениальный ребенок, он разбирал на части театральное зрелище и демонстрировал его обломки видавшей виды Москве первых лет революции.
Это была бурная и короткая школа Эйзенштейна – театрального режиссера. Он сделал всего несколько постановок, каждая из которых была отрицанием предыдущей и каждая из которых была прыжком вперед – от «Мексиканца» к «Мудрецу», от «Мудреца» к «Противогазам».
Какими бы эксцентрическими ни казались сегодня работы театрального Эйзенштейна, они сделали для него главное: он нашел в них элементы своего будущего кинематографа – монтаж могучих зрелищных ударов-аттракционов, внезапные переходы от драмы к острому сарказму, предельное напряжение чувства в каждом отдельном куске.
Эйзенштейн так же внезапно бросил театр, как внезапно в нем
