игры на тромбоне.
По образованию я скульптор. Бросил я скульптуру отчасти из-за того, что не мог достать в Москве хорошую мастерскую, а поместить тонну мокрой глины в жилой комнате, между бельем и посудой, было хлопотливо и неприятно. Главная же причина заключалась в том, что мне было скучно и холодно наедине с глиной и деревом, а кроме того, я просто не верил в свою скульптуру. Меня хвалили, но я очень хорошо видел, что другие талантливее меня. Посредственность в искусстве не нужна и обидна.
По этой же причине я расстался и с литературой, которой начал было заниматься всерьез.
Актер из меня не получался. С театральной режиссурой ничего не выходило.
Неудовлетворенный, веселый и жадный, я неутомимо метался в поисках настоящего дела. Все мои искусства не кормили меня. Я утешался бескорыстием. Зарабатывал черчением диаграмм, переводами с французского и типичными «вхутеиновскими» халтурами: оформлял выставки, улицы к праздникам, малевал какие-то плакаты, делал обложки. Как известно, волка ноги кормят.
В 1928 году я решил попытать счастья в кинематографии. После недолгого размышления я избрал довольно оригинальный способ изучения этого искусства: поступил в Институт методов внешкольной работы (был такой) в качестве внештатного и бесплатного сотрудника по детскому кино.
Четыре часа в день я изучал реакцию детей младшего возраста на кинокартины и за это получал возможность вертеть в руках пленку, просматривать любые картины за монтажным столом или на маленьком экране и вообще возиться с ними, как угодно, даже вырезать куски и потом вставлять их обратно. Я решил заучивать лучшие картины наизусть, наивно полагая, что если я буду знать, из чего состоит картина, то сумею ее сделать. Я выучил, помнится, девять картин, среди них были: «Броненосец “Потемкин”», «Парижанка», «Трус». В те времена меня можно было разбудить ночью и спросить, что происходит в кадре, скажем, сто сороковом картины «Трус». Я ответил бы без запинки: «Средний план, трактир, спереди Торренс, правая рука с сигарой поднята, он, улыбаясь, поворачивается, в глубине четыре человека делают то-то, за окном видно то-то, длина кадра два с половиной метра!»
Таким образом, кинематографией я занялся, быть может, и нелепо, но вплотную, как до этого занимался всякими другими искусствами. Работал я как вол, круглые сутки. Зарабатывал на жизнь по-прежнему диаграммами, плакатами, переводами.
Через год я счел себя достаточно подготовленным и попытался написать сценарий. То, что из всех видов кинематографической деятельности я выбрал поначалу сценарную, объясняется просто: у меня был знакомый сценарист, я знал процесс писания сценариев, да и прежние мои литературные занятия толкали меня на это.
Первые два сценария были отвергнуты без объяснений, следующие три – уже с объяснениями. Дело явно шло на лад. Так я стал сценаристом.
Но, по правде сказать, я стал сценаристом только для того, чтобы стать режиссером. Как только у меня накопилось три-четыре принятых сценария, я попросился к Мачерету на картину «Дела и люди». Директором тогда был, помнится, Синявский, веселый человек. Он сказал мне: «К чему вам идти в ассистенты? Хотите, я сразу дам вам постановку? Скажем, какую-нибудь хорошенькую короткометражечку». Я, однако, убоялся короткометражечки, и Синявский, посмеиваясь, назначил меня на «Дела и люди».
Наступил торжественный день – я пришел прощаться с Институтом методов внешкольной работы. Моим начальством была очень хорошая старушка. У нас были буколические, чудесные отношения. Выслушав меня, она немного помолчала, затем попросила меня выйти из кабинета и вернуться за ответом через полчаса. Когда я вернулся, она встретила меня стоя и сказала с глазами, полными слез, совершенно так, как говорят над гробом дорогого покойника:
– Милый Михаил Ильич! Вы были чистым и талантливым юношей. У вас хорошее сердце, и я любила вас как сына. Теперь вы уходите на кинопроизводство. Через год вы станете дельцом и проходимцем… Не спорьте, я знаю, что такое кино! Вы станете очень плохим человеком. Но я хочу сохранить о вас светлые воспоминания. Поэтому я больше вас не знаю и не хочу знать. Идите и будьте счастливы. Не сомневаюсь в вашей удаче.
Я вышел смущенный, растроганный и с легким сердцем.
…«Дела и люди» снимались больше года.
После картины я стал кандидатом в самостоятельные режиссеры. К этому времени (конец 1932 года) пробиваться в режиссуру стало труднее. И все-таки, для того чтобы получить постановку, достаточно было, чтобы ты упорно верил в себя. Я верил преимущественно в то, что могу написать для себя хороший сценарий. А это казалось мне самым важным. Кроме того, «Дела и люди» были одной из первых звуковых картин, и я, ассистируя Мачерету, изучал технику звукозаписи, напрактиковался в съемке голоса, сопровождаемого шумами и музыкой, без перезаписи (ее еще не было у нас) и т. п. По тем временам это было редким капиталом. Я стал отказываться от всех назначений в ассистенты и даже в сорежиссеры и требовал самостоятельной постановки. Такая уверенность подействовала.
В апреле 1933 года меня вызвал директор и сказал, что если я возьмусь написать за две недели сценарий немой картины, в которой было бы не свыше десяти дешевых актеров, не больше пяти простых декораций, ни одной массовки и со сметой, не превышающей ста пятидесяти тысяч (средняя смета немой картины была втрое, а звуковой вдесятеро выше), то мне дадут самостоятельную постановку.
Меня особенно огорчило то, что картина должна быть немой. Ведь мое главное достоинство заключалось именно в том, что я знал звук, с немыми же картинами я совсем не имел дела. Но директор был непреклонен, он мотивировал требование тем, что немые картины нужны для деревни, где еще мало звуковых установок. Я согласился.
В тот же вечер я уже ломал голову над тем, что бы такое «немое» сочинить для деревни в две недели без массовок, на десять актеров и почти без декораций. Выручил меня приятель, начинающий сценарист. Случайно забредя ко мне, он узнал про мои затруднения и с легкостью мысли, поразительной даже для его двадцати лет, посоветовал экранизировать что-нибудь из классики, скажем, Мопассана. Несмотря на то, что Мопассан явно не гармонировал с задачей обогащения сельского экрана, мы очень быстро остановились на «Пышке». Утром я принес в дирекцию подробную заявку с глубоким теоретическим обоснованием, почему необходимо ставить именно «Пышку». Моя оперативность сразила директора. Я стал режиссером.
Перед первым съемочным днем я пришел к Сергею Михайловичу Эйзенштейну и попросил у него напутствия.
– Да ведь все равно не послушаетесь, – посмеиваясь, сказал Эйзенштейн.
– Честное слово, послушаюсь!
– Хорошо. С какого кадра вы начинаете съемку?
– С самого простого: крупный план, сапоги стоят перед дверью.
– Съемка у вас завтра?
