римских императоров, как делаю я, и осмысливать их трактовку в работах разных художников, которые работали в разных материалах и техниках, в разные эпохи и разных странах, что-то почти неизбежно теряется. На задний план могут отойти конкретные хронологические события, различные аспекты живописной или скульптурной техники, важные локальные и тематические отсылки или роль этих образов в творчестве художника; в результате значение императоров смазывается. В конце концов, «Цезари» Тициана связаны и с его библейскими сценами, и с «Вакханалиями»[70], а также с изображениями императоров, сделанными другими мастерами, как античными, так современными. Однако в том, что мы отважились принять этот специфически классический взгляд и сосредоточились конкретно на императорах, есть и несомненные преимущества.
Прежде всего отметим, что такой подход позволяет исправить те искажения в восприятии античного искусства, что возникли еще в эпоху Возрождения. Конечно, о многих античных изображениях императоров, которые я буду исследовать, написано немало прекрасных работ. Однако почти всегда почетное место отводится современному восприятию знаменитых статуй, таких как «Лаокоон» и «Аполлон Бельведерский», а не восприятию многочисленных копий, олицетворяющих имперскую власть. Не только утомленные посетители музеев проходят мимо голов императоров, ограничиваясь беглым взглядом. Ряд недавних, весьма авторитетных исследований на тему переосмысления классического искусства уделили им столь же мало внимания, хотя они занимают значительную часть визуального ландшафта и веками пленяли воображение деятелей искусства (и умы ученых).[71] Оказалось, слишком легко забыть, например, что стопа и кисть в знаменитом рисунке Иоганна Генриха Фюсли, наиболее ярко выразившем отношение художников XVIII века к Античности, принадлежали римскому императору, то есть были фрагментами колоссальной статуи Константина IV века, хранившимися в Капитолийском музее (Рис. 1.25).[72] Моя цель – вернуть этим императорам (их лицам или фрагментам изображений) их роль в истории.
1.25. Среди наиболее сильных и загадочных образов, отражающих отношения современного мастера с классическим прошлым, – небольшая (высота менее 50 см) пастель Иоганна Генриха Фюсли «Отчаяние художника перед величием античных руин» (1778–1780 гг.). Отчаивается ли он оттого, что не может соответствовать образцам Античности? Или оттого, что искусство античного мира так сильно пострадало? Стопа и кисть, у которых сидит художник – фрагменты колоссальной античной статуи Константина (императора в 306–337 гг.).
Эту международную – и крайне подвижную – область не стоит исследовать, ограничиваясь географическими границами или политическими линиями. Как мы уже видели, политика может играть важную роль. Не все люди, причислявшие себя к республиканцам, разделяли принципиально враждебное отношение Эндрю Джексона к памятникам имперской власти, и лица императоров использовали отнюдь не только европейские автократы Нового времени. Изображения римских властителей, древние и современные, всегда переходили из рук в руки: их покупали и продавали, воровали, обменивали и дарили при всевозможных режимах, в зонах военных действий, путем грабежей и дипломатических переговоров; их перемещали по всей Европе и вывозили за ее пределы. Глыба мрамора из Греции, ставшая императорской головой в Риме, спустя 1500 лет в переделанном виде могла оказаться в роскошном дворце Испании Нового времени в качестве дипломатического подарка или взятки. Один изысканный комплект из двенадцати серебряных императоров XVI века (с которым мы еще встретимся в Главе 4), вероятно, был изготовлен в Нидерландах, продан итальянской семье Альдобрандини, затем каким-то образом вернулся на север, в Англию и Францию, а в XIX веке был разделен на части и теперь рассеян по половине земного шара – от Лиссабона до Лос-Анджелеса.
Несомненно, эти произведения искусства воспринимались и оценивались по-разному в зависимости от их местоположения (и этот вопрос мы тоже рассмотрим), однако они точно не принадлежали одному месту. Точно так же многие скульптурные изображения не принадлежали одному времени. Реставрации, подражания, гибридность и размытые границы между современностью и древностью мешают хронологическому подходу. Отчасти их привлекательность заключается в том, что, будучи «незавершенными работами», они сопротивляются привязке к определенной дате создания. Если воспользоваться любимым термином некоторых современных историков Ренессанса, они анахроничны – отвергают линейную хронологию и выходят за ее пределы.[73]
Кроме того, их слишком много для одной книги, охватывающей более двух тысяч лет – от неизвестных мастеров, создавших античные мраморные бюсты Юлия Цезаря, до Сальвадора Дали, Ансельма Кифера и Элисон Вайлдинг в XX веке. Даже некоторым моим любимым мастерам и произведениям искусства с неизбежностью достаются лишь эпизодические роли: Рубенс, как правило, уступает Тициану, Джозайя Веджвуд – гобеленщикам из Фландрии. На заднем плане вынужденно остаются и образы из оперы, театра, телевидения и кино. Ранний кинематограф в значительной степени строился на показе сцен из римского мира, включая его знаковых правителей; но это уже совсем другая история.[74] Эта книга в основном посвящена неподвижным изображениям и сосредоточена на подборке наиболее показательных и удивительных императоров (и «императоров»), созданных или воссозданных, начиная с XV века. Ее цель – показать, насколько познавательно открытие визуального языка римских правителей, насколько интересно следить за их путешествиями по странам и континентам, подчас сквозь туман непонимания, ошибочной идентификации и неверных переводов, и насколько увлекательно воссоздавать по разрозненным следам некоторые утраченные, но авторитетные изображения римских императоров. А ведь иногда даже какой-нибудь самый заурядный на вид императорский бюст, забытый на полке в галерее, имеет богатую событиями историю.
В глубине нашего сознания всегда будут присутствовать некоторые масштабные вопросы, связанные с представлением о политической власти, династии и монархии; их часто игнорируют, однако взгляд сквозь классическую древность может обострить их. За последние несколько десятилетий появились важные и тонкие исследования о том, как создается образ короля, как происходит «формирование Я» у элиты, как используются ритуалы и изобретаются традиции для создания монарха или обоснования идеи монархии.[75] Однако идея о том, что современная власть должна быть отлита по образу римско-имперской или что римские императоры послужили подходящим фоном для европейской аристократии многие столетия спустя, зачастую казалась слишком очевидной и банальной, чтобы заниматься ее изучением или анализом.
Я постараюсь показать, что это вовсе не так очевидно, и задамся вопросом, для чего вообще требовалось создавать эти изображения императоров в Новое время. Что они означали для тех, кто их заказывал, покупал или разглядывал? Почему так много людей на Западе решили воспроизводить серию правителей, большинство из которых имели прочную (пусть даже недостоверную) отрицательную репутацию из-за их аморальности, жестокости, распущенности и дурного правления? Из двенадцати цезарей, описанных Светонием, только с одним (Веспасианом) не связано слухов о насильственной смерти. Так почему же их изображения украшали стены дворцов правителей Нового времени? И почему их можно было увидеть даже в залах заседаний республиканских органов власти? Иначе говоря, если не брать в расчет особую щепетильность Эндрю Джексона в отношении «цезаризма», почему кто-то желает покоиться
