«поверженных персов», «борьбу за веру» против мусульман и превозносил «неутомимость и мужество победоносных русских войск», упоминая взятие турецких крепостей Браилов и Варна [747]. Одновременно с этим Николай оказывался воплощением милосердия и протягивал «претерпевшему многие страдания» польскому народу «дружескую руку» [748], а польский народ изображался благодарным и «верным до скончания веков» своему монарху, украшенному отныне короной Пястов [749].
Интересны и отсылки к польской истории, которые использовали авторы таких, казалось бы, лоялистских текстов. В некоторых из них Николай именовался «наследником храбрых Казимиров и Янов», который шествовал в короне Пястов [750]. Упоминание Яна, вероятно, следует трактовать как указание на польского короля Яна Собеского, победителя турок под Веной, столь важной фигуры для самого Николая I. В этой части польское прочтение совпало с нарративом, предложенным императором. Но указание на Казимира едва ли могло быть одобрено императором, как и любая отсылка к королям, ассоциирующимся с «собиранием» польских земель. Речь шла о Казимире III, последнем из династии Пястов, который был знаменит договорами с соседями и завоевал Галицию. Это был намек на войну с Австрией за объединение Польши, которую, в рамках этого образного ряда, Николай должен был начать.
Замечательна и история с посещением императорской четой постановки «Сесилия Пешанская» в варшавском народном театре. Опера была специально написана и поставлена в честь коронации [751]. Автор музыки – польский композитор К. Курпинский – был известен своими патриотическими произведениями и написанной в честь приезда Александра I в Варшаву оперой «Награда». Следует отметить, что в литературе утвердилось мнение, что польский театр стремился быть актуальным, остро реагируя на смену политической конъюнктуры, ему была присуща злободневность и стремление «зафиксировать событие, привлекшее внимание публики». В этом отношении он был близок к публицистике [752]. Постановка «Сесилии Пешанской» подтверждает этот вывод.
Согласно либретто, действие оперы открывается рассказом о любви Сесилии, дочери старосты Пешанского, к датчанину барону Штрамверу. Оставив ради возлюбленного родительский дом и тайно обвенчавшись с ним, Сесилия, проклятая оскорбленным отцом, покидает отечество. Далее события переносят зрителя в период Шведско-польской войны середины XVII в., так называемого Шведского потопа. Староста Пешанский яростно сражается с неприятелем. Узнав об этом, барон присоединяется к польской армии и храбро воюет против шведов. После победы староста узнает барона, прощает дочь и возвращает ей наследство [753]. В русском переводе заключительная часть оперы описывалась следующим образом: «Барон, узнав, что отец обожаемой им [жены], находится в его Отечестве, присоединяется к польским воинам, которые побеждают шведов. После победы староста узнает барона, свою дочь и увидев еще двоих малолетних детей, обнимает дочь и внучат, прощает им прошедшее и возвращает им наследие» [754].
Можно предположить, что содержание постановки, повествующей о потере единства, которое воплощают образы старосты Пешанского и Сесилии, и его последующем обретении через искупление бароном вины, отражало польскую версию истории русско-польских отношений конца XVIII – начала XIX в. и надежды относительно будущего Царства Польского [755]. По сути, история взаимоотношений Польши и России была символически показана как брак, в основании которого лежат одновременно любовь и предательство: Сесилия любит и любима, но она отторгнута своей семьей. Барону Штрамверу же по тексту предписана глубокая любовь к Сесилии и не менее глубокая вина перед ее отцом. Любя супругу, он жаждет искупления и в итоге, сразившись с неприятелем, посягающим на свободу Отечества его жены и тестя, обретает его, воссоединив Сесилию с отцом. Интересно, что при такой трактовке в гендерном отношении Россия оказывалась соотнесена с мужским полом (барон Штрамвер), а Польша, существующая лишь отчасти в женской (подчиненной) ипостаси (Сесилия), не утрачивала свою мужскую сущность (староста Пешанский). Напротив, сопоставление мужских персонажей показывает, что субъектность в значительно большей степени предписана в опере именно отцу Сесилии, нежели ее супругу. Суть же конфликта, таким образом, оказывается не в том, что Сесилия принадлежит равным образом и отцу, и мужу, а в том, что ее супруг, виновный в сложившемся конфликте, должен искать прощения на поле боя и воссоединить отца с дочерью и внуками. Иными словами, главным посылом оперы, поставленной в честь коронации Николая I, оказывалось указание на необходимость правильных действий со стороны монарха – искупления вины путем восстановления прежнего единства. При этом акцент на чувстве вины и необходимости искупления был смещен в сторону России (разделы Польши) и обходил стороной Польшу (участие в наполеоновских походах против России).
Примечательно, что в качестве войны, которая становится своего рода местом искупления для барона, был выбран Шведский потоп (1655–1660 гг.) – тяжелая по своим последствиям для Польши война, объединившая на некоторое время силы Речи Посполитой и России. Это событие оказывалось максимально близким по времени к эпохе Смуты в Московском государстве (начало XVII в.), которая, таким образом, «прочитывалась» (хотя и не прямо) как момент наивысшего конфликта между протагонистами.
Отметим, что коронационная опера не выходила за пределы принятого в то время нарратива. Вина России за разделы Польши, необходимость восстановить страну, объединив разрозненные земли, – эти сюжеты обсуждались на сцене польского театра весь александровский период [756]. Неудивительно поэтому, что опера, материал которой был в действительности далек от верноподданнических деклараций, оставалась популярной в Польше и после окончания коронационных торжеств [757].
Интересна также и позиция николаевской администрации: согласно правилам, перед коронацией опера была цензурирована и сочтена подходящей. В документах Третьего отделения сохранились даже печатное либретто «Сесилии Пешанской» на польском и сжатый пересказ на русском языке [758]. Это означает, что власти не нашли в такой трактовке ничего предосудительного, одобрив интерпретацию роли как России, так и Польши.
Опера «Сесилия Пешанская» была не единственным эпизодом подобного рода. Так, во время коронационного обеда перед королем и королевой была исполнена увертюра из оперы Дж. Россини «Осада Коринфа» [759]. Спектакль, представленный всего за несколько лет до того (1826 г.), имел оглушительный успех в Парижской опере [760]. Сюжет оперы был известен всей Европе, в том числе и благодаря одноименному произведению Дж. Байрона (1816 г.), а его мотивы – стремление к свободе и любви, борьба с врагом, предательство и жертва во имя его искупления – схожи с теми, что были представлены в «Сесилии Пешанской». История главных героев разворачивается здесь на фоне противостояния жителей Турции и Греции, а в основе сюжета лежит любовный треугольник между турецким султаном Магометом II, дочерью предводителя греков Памирой и молодым греком Неоклом. Памира, влюбленная в Магомета, сначала покидает стан греков, а затем, осознав свое решение как предательство и покинув возлюбленного, возвращается к отцу и Неоклу. В конце произведения, терзаемая противоречиями и чувством вины, Памира совершает самоубийство на
