поставленные на основании одних и тех же исходных наблюдений, сделали актуальной проблему более четкого определения постмодерна. В эссе об истоках модерна в европейской
Belle Époque я некогда предположил, что его лучше всего понять как результат воздействия поля силы, заданного тремя координатами: все еще полуиндустриальными экономикой и обществом (где господствующий порядок в значительной степени все еще остается аграрным и аристократическим), технологией впечатляющих изобретений (чье влияние все еще является свежим и заразительным) и открытым политическим горизонтом (в котором существовали широкие ожидания – или страх – революционных выступлений против господствующего порядка)[155]. В очерченном таким образом пространстве могли вспыхнуть самые разнообразные художественные инновации – символизм, имажинизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, конструктивизм. Одни из них разрабатывали память классицизма или патрицианские стили, другие погрузились в поэтику новой машинерии, третьи вдохновлялись видениями грядущих социальных катаклизмов; но никто не состоял в мирных отношениях с рынком как с организующим принципом современной культуры – в том смысле, что все они, практически без исключения, были антибуржуазны.
Первая мировая война, уничтожившая anciens régimes (старые режимы) в России, Австро-Венгрии и Германии и повсеместно ослабившая землевладельцев, изменила, но не ниспровергла эти установки. Европейские высшие классы сохранили свой прежний train de vie (образ жизни); развитые формы капиталистической индустриальной организации и массовое потребление – идея Грамши о фордизме – ограничивались преимущественно Соединенными Штатами; революция и контрреволюция вели бои от польской Вислы до испанской Эбро. В этих обстоятельствах продолжали возникать авангардистские движения и формы невероятной силы – ОПОЯЗ в России, Баухауз в Германии, сюрреализм во Франции. Пауза наступила со Второй мировой войной, уничтожившей старые аграрные элиты и их образ жизни практически на всем континенте. На Западе установились стабильная капиталистическая демократия и стандартизированный уровень потребления, а на Востоке были растоптаны идеалы революции. Когда исчезли силы, исторически стимулировавшие модернизм, его élan (порыв) иссяк. Он жил несинхронизированностью – тем, что было в настоящем от прошлого или будущего, – и умер с наступлением чистой современности (contemporaneous), монотонного статичного послевоенного атлантического порядка. С этого момента искусство, все еще сохранявшее радикализм, было обречено на коммерческую интеграцию или институциональную кооптацию.
Сегодня в этот набросок можно было бы внести значительные дополнения – за счет детализации или критики. Он побуждает и к рассмотрению определенных географических нюансов. От чего зависело, что в ранних формах модернизма техника могла вызывать столь различные степени энтузиазма? Почему в Британии, насколько можно судить, было очень мало (а то и не было вовсе) новаторских движений? Может ли сюрреализм рассматриваться лишь как последнее в ряду основных движений межвоенного авангарда, или же он создал и нечто принципиально новое? Ответы на подобные вопросы требуют более пристального внимания к национальной специфике различных культур эпохи. Например, можно схематически представить спектр идеальных отношений к новым механическим чудесам начала XX в., различающихся обратно пропорционально внедрению этих последних: две наиболее отсталые в индустриальном отношении страны, Италия и Россия, породили в своих национальных футуризмах одержимый техникой авангард; Германия же, в которой сочетались развитая индустрия Запада и реакционные ландшафты Востока, раскололась на отвращение к городу со стороны экспрессионизма и заигрывание со стороны Баухауса; с другой стороны, Франция с ее моделью умеренно процветающего мелкотоварного производства в городах и деревнях позволяла осуществить более быстрый синтез в сюрреализме, очаровавшем именно сплетением старого и нового. Что касается Британии, нежизнеспособность ее слабых модернистских импульсов была обусловлена, несомненно, отсутствием сколь-нибудь значимых революционных течений в рабочем движении. Однако несомненно также, что сыграли свою роль и ранняя индустриализация, и постепенное развитие крайне урбанизированной, но уже укорененной в традиции экономики, чья медлительность выполняла роль буфера от шока, вызванного новым машинным веком, столь возбуждавшим авангард в других странах.
Тем не менее более точные границы для приведенной выше точки зрения следует искать не столько в начале, сколько в конце истории. Определенно, идея о том, что модернизм завершился в 1945 г., слишком груба. История Питера Уоллена наглядно демонстрирует это. Наследие довоенного авангарда не могло исчезнуть в один момент, поскольку необходимо сохранялось как внутренняя модель и память, независимо от того, насколько внешние обстоятельства препятствовали ее воспроизведению. Американский абстрактный импрессионизм явил собой живую иллюстрацию этой новой ситуации. Будучи формально чисто модернистским явлением, наиболее радикальным на тот момент коллективным разрывом с образностью, нью-йоркская школа совершила переход от мансарды к всемирной славе, если сравнивать с другими случаями, с быстротой молнии, ознаменовав тем самым некоторые новые тенденции в истории живописи. Это был авангард, ставший на время своей короткой жизни ортодоксией, капитализированный в качестве символических инвестиций большим кошельком и провозглашенный государством идеологической ценностью. Тем не менее использование Информационным агентством США этого искусства в качестве средства ведения холодной войны выглядит как некая ирония. Связи с сюрреализмом были жизненно важны для абстрактного импрессионизма, а политические пристрастия его главных представителей могли быть чем угодно, но только не выставочной витриной свободного мира; Ротко был анархистом, Мазервелл – социалистом, а Поллок (по личному мнению Гринберга, наиболее последовательного пропагандиста его творчества) – не кем иным, как «проклятым сталинистом от начала и до конца»[156].
В Европе, где хищническая логика послевоенного рынка искусств была не столь всепроникающей, а сопротивление системе холодной войны все еще сохраняло значительные силы на Западе, связи с революционными целями межвоенного авангарда оставались более сильными. Сюрреализм все еще мог запустить последовательные проекты, более или менее соответствующие его образу, как показал Уоллен в ходе детальной реконструкции движения от COBRA и леттризма к Ситуационистскому интернационалу (СИ)[157]. Здесь героические амбиции исторического авангарда – преобразование как искусства, так и политики – вновь обрели жизнь. Но этот союз развалился даже до кульминации 1968 г. Художественное крыло ситуационизма было преимущественно продуктом периферии: Дании, Голландии, Бельгии, Пьемонта, где галерейная система была слабой. Политическое руководство, напротив, концентрировалось во Франции, где революционное брожение было сильнее, равно как был сильнее и рынок искусства. Это обстоятельство порождало недоверие внутри СИ, за которое художники платили изгнанием или добровольным уходом, обвиняя, в свою очередь, СИ в том, что он пошел на риск мимолетной сверхполитизации. Другая великая авантюра этого времени продержалась дольше. В некотором смысле странно параллельное по траектории творчество Годара постоянно двигалось в тот же период в направлении более радикальных форм (нарративные эллипсисы, смешение звука и образа, назидательные субтитры), создав серию почти-шедевров и достигнув в результате событий 1968 г. кульминации в судорожной, непереносимой заявке на революционную аскезу. Дальнейший отъезд Годара в Швейцарию можно сравнить с побегами Йорна в Лигурию и Данию: иной тип производительности, и тоже на периферии.
Таким образом,
