к концептуализму: Бурен, Брудфаерс, Эшер, Хааке. Постмодерн никогда не подавлял модерн полностью, в некотором смысле оба они были «отсрочены», как это часто бывает с предвосхищенным будущим или реактуализированным прошлым. Но он ознаменовал собой начало целого ряда «новых способов культурной и политической практики»[170]. «Понятие постмодерна, – настаивает Фостер, – несмотря на последующие злоупотребления, это не то понятие, от которого должны отказаться левые».
Эти позиции кажутся практически взаимоисключающими и в эстетике, и в политике. Тем не менее очевидно то общее, что стоит за их контрастирующими нормами. Используя форму парадокса, можно сказать: без Дюшана нет Раушенберга или Джонса; без Джонса нет Уорхола или Джадда; без Руши или Джадда нет Кошута и Левитта; без Флавина или Дюшана (в конце концов обойденного) нет Бурена. Даже «последняя белая надежда» модернистской абстракции, Фрэнк Стелла, рассматривавшийся некогда как бастион, ограждающий от всего сползающего в постмодерн, играл не последнюю роль в его пришествии. Какова бы ни была размеченная здесь трансформация визуального, связи и оппозиции переплетены друг с другом. Это все еще слишком недавняя история для того, чтобы произвести бесстрастную реконструкцию, которая отдала бы должное всем ее противоречиям. Но одного только номинализма ad hoc также явно недостаточно. Изменения в живописи предполагают более обширные сдвиги. Необходима некая предварительная концептуализация того, что выглядит как конститутивное напряжение внутри постмодернизма.
Как мы видели, точка бифуркации имела место уже при самом появлении термина. Когда де Онис впервые стал говорить о postmodemismo, он противопоставлял его ultramodemismo, видя в них две противоположные реакции на испанский модернизм, следующие одна за другой практически без перерыва. Через полвека постмодернизм стал общим термином, чьи основные коннотации оставались близкими к тем, которые указал де Онис, но при этом явно смещались к другому полюсу его конструкции. Для постижения этой сложности требовалась другая пара префиксов, внутренних для самого постмодернизма. Вероятно, наиболее приемлемым было бы заимствование из революционного прошлого. В своей знаменитой речи 19 нивоза II-го г. Революции Робеспьер провел различие между «умеренно революционными» (citra-revolutionary) и «ультрареволюционными» силами во Франции, т. е. между умеренными, желавшими, чтобы Республика отказалась от решительных мер, необходимых для ее спасения (Дантон), и экстремистами, пытавшимися довести их до предела, грозившего полным крахом (Эбер)[171]. Здесь если отвлечься от локальной полемики, мы видим диаду, которая как нельзя лучше соответствует полярности внутри постмодерна.
Как citra могут пониматься все те тенденции, которые порвав с высоким модерном, стремились восстановить в правах декоративность и доступность; а как «ультра» могут рассматриваться все те тенденции, которые вышли за пределы модерна в радикализации его отрицания непосредственной умопостигаемости чувственного удовольствия. Если контраст в галерее постмодерна между поп-артом с одной стороны и минимализмом и концептуализмом с другой является архетипическим, то такое же напряжение можно обнаружить и в других искусствах. Наиболее очевидным примером здесь является архитектура, где постмодерн ранжируется от напыщенной театральности Грейвса и Мура до деконструктивистской суровости Айзенманна и Либскинда: цитра-модернизм (citra-modernism) и ультрамодернизм на шкале монументального искусства. Но можно точно так же разметить и, например, современную поэзию. На самом деле стандартная история Дэвида Перкинса неявно занимается тем же самым, распределяя жанры постмодерна географически, между Британией и Америкой: модерн, переходящий в творчество Ларкина и Хьюза с одной стороны Атлантики, и в творчество Эшбери или Перельмана – с другой. Энтузиасты последнего могут, конечно, исключить citra (умеренность) из постмодернистской поэзии[172] точно так же, как Дженкс исключил ultra из постмодернистской архитектуры. Один из наиболее поразительных аспектов критических работ Джеймисона заключается в непринужденном отрицании им обоих полюсов: Портмана и Гери, Уорхола и Хааке, Доктороу и Саймона, Линча и Сокурова.
Соответствует ли это формальное подразделение какой-нибудь социальной демаркационной линии? Находясь в противостоянии с культурой капитала, модернизм мог обращаться к двум альтернативным ценностным мирам, оба из которых были враждебны как коммерческой логике рынка, так и буржуазному культу семьи, хотя и по разным основаниям. Традиционный аристократический порядок предлагал набор идеалов, противостоящих диктату прибыли и ханжества, – sprezzatura (нарочитая небрежность), превосходящая вульгарный расчет или узколобый запрет. Сформировавшееся рабочее движение взяло на вооружение весьма отличные идеалы, не менее враждебные царству фетиша и товара, но видящие его основание в эксплуатации, а решение – в эгалитарном будущем, а не в иерархическом прошлом[173]. Эти два типа критики поддерживали пространство эстетического эксперимента. Художники, оспаривающие официальные условности, имели возможность метонимической связи с одним из этих типов, как с моральными стилями или концептуальными наборами. Иногда их привлекали оба полюса, как в случае Рескина. Но были и другие варианты: новая городская мелкая буржуазия, настроенная более дружелюбно, нежели угрюмый пролетариат, была важным референтом для импрессионистов или для Джойса. Однако двумя важнейшими областями актуальных или воображаемых инвестиций оставалась высшая сфера титулованной праздности и низшая сфера ручного труда. Стриндберг, Дягилев, Пруст, Георге, Гофмансталь, Д’Аннунцио, Элиот, Рильке могут считаться выразителями первой линии; Энсор, Родченко, Брехт, Платонов, Превер, Татлин, Леже – второй.
Достаточно ясно, что это подразделение не соответствует никакой частной модели эстетических достоинств. Но очевидно также, что оно отражает два противоположных набора политических симпатий, которые ограничивали диапазон стилей, используемых каждой стороной. Конечно, имелись и знаменательные исключения вроде Малларме и Селина, когда герметизм или простонародность замещали идеологические признаки. Однако общее правило обычно действовало: модернизм четко разделялся двумя социальными линиями притяжения с соответствующими формальными следствиями. Но можно ли утверждать нечто подобное о постмодернизме? Уход в небытие аристократии, исчезновение буржуазии, эрозия идентичности и уверенности рабочего класса радикально изменили цели и аудиторию художественных практик. Не то чтобы альтернативные адресаты просто исчезли. В период постмодерна появились новые полюсы оппозиционной идентификации: пол, раса, экология, сексуальная ориентация, региональные или континентальные различия. Но все они пока что конституировали набор значительно более слабых антагонизмов.
В качестве примера можно взять Уорхола. Уоллен в своей благожелательной и оригинальной интерпретации рассматривает его «театрализацию обыденной жизни» как продолжение исторического авангардного проекта по снятию барьеров между искусством и жизнью, перенесенного в подполье, где его политический заряд обратился в движение за эмансипацию сексуальных свобод. Однако здесь нет полного противоречия между этим наследием и поздней очарованностью Уорхола рейганизмом – фазой «корпоративных портретов и кабельного телевидения»[174]. Инстинкты разрушения в конце концов были преодолены чем-то более могущественным. Впечатляющая реконструкция всей траектории модернизма, которую осуществил Уоллен, делает акцент на том, что его истоки находятся во взаимообращении между низкой и высокой культурами, периферией и центром, а первоначальный результат был куда менее упорядоченным и куда более плодотворным, чем впоследствии допускала – во имя прямолинейности индустриального модерна – функционалистская
