внятное разоблачение того, что можно назвать, сардонически адаптировав Грамши к Джонсону, общепризнанной чепухой эпохи.
Однако целью Иглтона является не только составление sottisier (антологии благоглупостей). Он также помещает идеологию постмодернизма в исторический контекст. Развитый капитализм, как утверждает он, нуждается в двух взаимоисключающих системах легитимации: в метафизике неизменных надличностных истин (дискурс о верховной власти закона, договора и обязательств) в политическом порядке и в казуистике индивидуальных предпочтений для обеспечения постоянной перемены моды и потребительских удовольствий в экономическом порядке. Постмодернизм придает этому дуализму парадоксальное выражение, поскольку если его отрицание центрированного субъекта в пользу непостоянного потока желаний сочетается с аморальным гедонизмом рынка, то отказ от любых обоснованных ценностей или объективных истин подрывает преобладающую легитимацию государства. Как объяснить эту двойственность? Здесь Иглтон колеблется. Его исследование начинается с наиболее распространенной интерпретации постмодернизма как продукта политического поражения, которое левые потерпели на сегодняшний день, – «несомненного разгрома»[191]. Но этот вывод подается скорее как шуточная притча, нежели как актуальная реконструкция. Ибо Иглтон со свойственным ему сочувствием предполагает, что постмодернизм не может сводиться лишь к этому: он был также выходом на теоретическую сцену униженных меньшинств и «подлинной революцией» в мышлении о власти, желании, идентичности и теле, без чего отныне невозможно представить себе радикальную политику[192].
Идеологическая двойственность постмодерна, таким образом, может увязываться с историческим контрастом, схематично это выглядит так: поражение организованных рабочих и студенческих бунтов завершается экономическим подстраиванием под рынок; возвышение униженных и оскорбленных приводит к политически окрашенным сомнениям относительно морали и государства. Некоторые из этих параллелей, несомненно, скрыто присутствуют в концепции Иглтона. Но если они никогда не становятся достаточно явными, то по причине определенной двусмысленности ее установки. На ее поверхности представляется, что для двух основополагающих тенденций, приписываемых ею постмодернизму, нет никакой общей меры: первая определяет главную тему, которая составляет содержание всей книги; вторая, так сказать, является иносказательной компенсацией за нее в двух параграфах. Политическая реальность, возможно, предполагала, что данная пропорция оправдана. Но она с трудом сочетается с понятием двойственности, которое предполагает равенство следствий. Возможно, ощущая эту сложность, Иглтон ежеминутно перечеркивает левой рукой то, что написал правой. История политического поражения завершается «самой причудливой вероятностью из всех, когда он спрашивает: “А что если этого поражения никогда не было? Что, если речь идет не столько о восстании левых с последующим его разгромом, сколько о постепенном распаде, поступательной утрате нерва, прогрессирующем параличе?”». Если дело обстоит так, то тогда баланс между причиной и следствием восстанавливается. Но Иглтон, хотя и склоняется к этой комфортной фантазии, слишком здравомыслящ, чтобы на ней настаивать. Его книга заканчивается так же, как и начинается, «к сожалению, на минорной ноте»: суть постмодерна – не равновесие, а иллюзия[193].
Дискурсивный комплекс, являющийся объектом критики Иглтона, как он сам замечает, представляет собой феномен, который можно рассматривать вне связи с художественными формами постмодерна, – идеологию как отличную от культуры в традиционном значении терминов. Но, конечно, если употреблять их более широко, то такое четкое разделение невозможно. Как тогда следует описывать отношение идеологии и культуры? Как фактически показывает Иглтон, докса постмодерна определяется исходной близостью с катехизисом рынка. Следовательно, то, с чем мы имеем дело в сфере идеологии, является противоположностью citra (умеренности) как доминирующей тенденции культуры постмодерна. Удивительно, но Джеймисон этим практически не занимался. Однако если мы зададимся вопросом, где можно найти противоположный момент в виде теории ultra (ультра), то за ответом далеко ходить не придется. Часто говорят, что постмодернистское искусство не создает манифестов – таких, которые обозначили историю модерна. Это, конечно, преувеличение, что доказывают приведенные выше примеры Кошута и Колхаса. Однако не вызывает сомнений, что если эстетические программы еще и появятся – пусть даже теперь на индивидуальном, а не на коллективном уровне, – то в них будет отсутствовать любое революционное видение того типа, который был сформирован историческим авангардом. Ситуационизм, который предвосхитил многие аспекты постмодерна, не имел продолжения в его рамках.
Однако тот теоретический образец, который представляли авангардные формы, не исчез полностью. Скорее, изменились его функции. Ибо чем еще является подведение итогов самого постмодернизма, осуществленное Джеймисоном? В эпоху модернизма революционное искусство создало собственные описания своего времени и признаков будущего, в то время как большинство его практик политическими или философскими мыслителями из числа левых рассматривались скептически (или, в лучшем случае, избирательно). Холодность Троцкого к футуризму, сопротивление Лукача отчуждению (Verfremdung) Брехта, антипатия Адорно к сюрреализму неплохо характеризуют эту ситуацию. В период постмодернизма роли поменялись. Радикальные течения в искусстве, использующие или развивающие наследие авангарда, не являются чем-то совсем уж из ряда вон выходящим. Однако несомненно, что (отчасти из-за дезориентирующего сосуществования «citra-модерна» (citra-modern), у которого нет более раннего эквивалента) эта «ультра-модернистская» культура не характеризует эпоху и не создает впечатления об общей ее направленности. В этом заключается главное достижение теории постмодерна, созданной Джеймисоном. Сегодня, сравнительно с модернистским прошлым, критические амбиции и революционный élan (порыв) классического авангарда иссякли. В этом отношении работу Джеймисона можно рассматривать как единственный продолжительный эквивалент всех страстных метеорологий прошлого. Тотализатор теперь находится вовне, но этот сдвиг относится к тому моменту истории, который находит объяснение в самой теории. Постмодернизм является культурной логикой капитализма, который не находится в состоянии войны, но, напротив, беспрецедентно самоуверен. Сопротивление может начаться только после того, как мы рассмотрим весь этот порядок как он есть.
Масштаб
Классический авангард оставался западным, несмотря на то, что гетеродоксальные направления модерна, одним из которых он был, постоянно искали вдохновение на Востоке, в Африке, в индейской Америке. Работа Джеймисона выходит за эти западные рамки. Однако можно задаться вопросом: не наблюдается ли и в этом случае проекции неоправданно гомогенного культурного универсума, смоделированного, в сущности, по североамериканской системе? «На смену модернизму, – пишет Питер Уоллен, – пришел не тотализирующий постмодернизм, но новая гибридная эстетика, в которой новые формы коммуникации и представления будут постоянно вступать в конфронтацию с новыми простонародными формами изобретательства и выражения» за пределами «душного евроцентричного дискурса» как позднего модерна, так и постмодерна[194]. Этот тип возражений принимает более доктринальную форму в корпусе «теории постколониализма». Данный критический подход развивался с середины 1980-х гг., будучи в основном непосредственной реакцией на влияние идей постмодернизма в странах Центра и в частности на работы самого Джеймисона в этой области.
Суть атаки на его теорию заключается в том, что он игнорирует или замалчивает практики Периферии, которые не только не могут вписаться в категории постмодерна, но и активно отрицают их. Для этих критиков постколониальная культура по
