даже уродливый герой (вне зависимости от пола) на поверку оказывается прекрасным или благородным. От века авторский расчёт на изумление читателя или зрителя по этому поводу, как ни удивительно, срабатывает.
В этой связи вспоминаются мудрые слова Стендаля: “Красота есть обещание счастья”. Впрочем, он говорил это, имея в виду не только и не столько привлекательность противоположного пола, сколько красоту в более широком, в том числе и художественном смысле, который нас сейчас и интересует. Английский философ-эстетик и моралист граф Энтони Эшли Купер Шефтсбери формулировал лапидарнее: “Красота – это истина”. Он же добавлял: “Красота и благо – одно и то же”. Каким же удивительным образом эпохи спустя это соотносится с точкой зрения Платона!
Здесь возникает крайне важный момент: по Винкельману, искусство – это путь к совершенству и платоновской истине (внимательный читатель понимает, что сам Платон полагал иначе). Шефтсбери идёт дальше, отмечая, что красота присуща вообще всему, хоть она может быть и неочевидной, скрытой. Вот тут-то и приходит на помощь искусство, поскольку задача художника состоит в том, чтобы её раскрыть, сделать наглядной. Английский граф подтягивает к триумвирату тесно взаимосвязанных понятий “искусство – смысл – красота” четвёртое, а именно – нравственность. Иными словами, согласно Шефтсбери, прекрасное содержит моральную истину, а сама красота – не что иное, как упоминавшаяся добродетель. Любопытный вывод из этого состоит в том, что если нейросети не могут создавать что-то некрасивое, то, следовательно, они нравственны.
В то же самое время (то есть буквально в то же самое) земляк Шефтсбери, основатель местной школы живописи Уильям Хогарт считал, что открыл способ “прививать красоту” своим полотнам. Он делал это с помощью волнистых, змеевидных, s-образных линий, которые так и называл – “линии красоты”. Если поверить обоим британцам, то получается какая-то “фабрика морали”…
Иммануил Кант же решительно и радикально отделял красоту от нравственности, этики и даже истины. Более того, он, в отличие от многих, полагал, что её восприятие не является частью человеческого природного естества, поскольку требует воображения и понимания. Иными словами, подготовки.
Наконец, в качестве промежуточного итога приведём мнение Фомы Аквинского, будто бы впитавшее отдельные частицы той россыпи точек зрения, которые мы обсуждали выше. Итальянский философ считал, что красота состоит из трёх качеств: целостности, совершенных пропорций[123] и ясности. На самом деле подобная формулировка столь обща, что вызывает минимум сомнений. Однако далее Ангельский доктор уводит рассуждения в сторону теологии: дескать, в творениях Всевышнего красоту найти можно едва ли не всегда (согласны?), а в человеческих – крайне редко (точно?), и вот тут уже появляются сомнения.
Так или иначе, в отличие от определений понятия “искусство”, попытки сформулировать дефиницию прекрасного отличаются неким единообразием и очерчивают куда более конкретное и локальное смысловое пространство. Однако главное, что с развитием точных наук и детальным изучением организма человека стало ясно: рассуждать о красоте с привлечением таких понятий, как сердце и душа, ничуть не более осмысленно, чем везде настойчиво искать золотое сечение и сравнивать пропорции. Лишь совсем недавно медицинская техника достигла уровня, позволяющего отслеживать конкретные психофизиологические, нейрофизиологические и нейрохимические процессы, которые происходят в головном мозге при восприятии. В результате на стыке когнитивной психологии, нейробиологии и эстетики возникла сфера знаний, получившая название нейроэстетика. Она позволяет рассуждать о переживании прекрасного не только в качественных, но и в количественных, а главное – абсолютных характеристиках. Отцом этой дисциплины считается британский (совпадение ли, что он оказался земляком Шефтсбери и Хогарта?) учёный Семир Зеки, который показывал шедевры живописи эпохи Возрождения людям, лежащим в сверхточных томографах. В программной статье[124] он писал: “Создавая свои произведения, Микеланджело инстинктивно понимал общую визуальную и эмоциональную организацию и работу мозга. Это понимание позволяло ему использовать нашу общую визуальную организацию и пробуждать общие переживания, недоступные для слов. Художник, он в некотором смысле и нейробиолог, исследующий потенциал и возможности мозга, пусть и с помощью других инструментов. То, как его творения вызывают у нас эстетические переживания, можно полностью понять и обсуждать исключительно в терминах нейробиологии. Но необходимые для этого инструменты и приборы появились только сейчас”.
Во-первых, важно, что Зеки отмечает некие “общие” переживания и, как следствие, принципы. Во-вторых, сказанное вновь наводит нас на мысль о том, что мы живём в удивительное, особенное время, в том числе и с позиций истории искусства. Отец традиционной эстетики Александр Баумгартен мог сколько угодно рассуждать о том, что красота – это “совершенство чувственного познания”, но подобные формулировки объясняли даже меньше, чем те слова, которые мы приводили выше. А вот изменения активности в орбитофронтальной коре[125], отвечающей за удовольствие и желание, а также всплеск дофамина – это то, что позволяет нам даже “измерять красоту”… чем мы, впрочем, пока заниматься не будем.
Трудно не заметить и то, что Зеки уверенно сравнивает художника с учёным. Возможно, через это проявляется универсальная притягательность творческого ремесла, ведь если художник – немного учёный, то и учёный – немного художник. Однако использованное сопоставление всё-таки вызывает сомнения, поскольку творчество редко включает предугадывание результата. Так что Микеланджело вряд ли уместно называть нейробиологом – в создании его произведений слишком важна неаналитическая составляющая[126].
Говоря это, мы вовсе не пытаемся нагнать тумана или создать атмосферу творческого таинства, что было бы странно в свете всего изложенного выше. Тем не менее здесь важно понимать: люди могут сколько угодно связывать творчество с метафизикой или мистикой, но мечта Льва Выготского уже осуществилась. Он был убеждён, что рано или поздно сугубо рациональная природа искусства будет доказана. Это случилось. Художественное произведение является порождением именно мозга, а вовсе не сердца (творческий потенциал насосов едва ли заслуживает обсуждения) и вряд ли души. Это не значит, что искусство подчиняется логике и вообще осознанно, – но именно по озвученной причине, во-первых, Микеланджело ни в коем случае не работал как нейробиолог; а во-вторых, процесс создания произведений прекрасно моделируется с помощью нейросетей.
Однако давайте подумаем, как формировался главный творческий инструмент человека в процессе эволюции. В те времена, когда вопросы эстетики и осмысленности ещё не стояли остро, поскольку их некому было задавать, мозг развивался так, чтобы его обладатели могли с ходу распознать три категории: угрозу, добычу и половых партнёров. При этом запрограммированная моторная реакция была лишь одна: если наш предок видел первое, второе или третье, то он бежал. В случае угрозы он бежал “от”, а в остальных – “к”.
Искры поведения первобытного человека мы ощущаем и тогда, когда смотрим на полотно эпохи Возрождения, инсталляцию или киноэкран. Нам нравится
