Г. П. Р., искавший в лавке у старьевщика «чего-нибудь русского», купил клеенчатую тетрадь «вместе с гравюрой, изображающей город Псков в 1775 году, и лампой, бронзовой, когда-то керосиновой, теперь, впрочем, снабженной довольно порядочным электрическим шнуром». Вещи, «сопровождающие» дневник, обладают культурной символической памятью: гравюра с изображением Пскова (1775 г. не несет конкретной исторической семантики) – символ «корней» российской культуры, лампа – российского просвещения, традиции которого продолжала в эмиграции «Зеленая лампа» Мережковских (лампа «с электрическим шнуром»). Вместе с оставшимися после героини нотами (музыка) гравюра (изобразительное искусство) и записки Сони (словесность) выстраивают авторскую универсальную модель культуры, в которую вписываются (или не способны вписаться) судьбы героев.
Публикация записок аккомпаниаторши сообщает им статус артефакта – художественного документа эпохи, который сохраняется и живет вопреки смерти их автора. Проективную значимость этого документа (глубоко укорененного в традиции – «продавец достал из пыльного шкафа… клеенчатую тетрадь, такую, какие спокон веку служили особам, преимущественно молодым, для писания дневников» [С. 3] – и соединяющего современную дневниковую прозу потока сознания с дневниковой классической традицией предшествующих эпох) автор реализовал с помощью структуры «обрамляющего метатекста» (Р. Д. Тименчик).[489] Повествовательная рамка сыграла роль двойного моделирования: сюжет распада оказался обрамленным, «вошел» в сюжет творческого созидания. Изображающий гибель человека в эмиграции дневник Сони содержит в себе и альтернативные пути преодоления тотального социального разрушения – жизнь в творчестве Травиной, Митеньки, Бера. Разрушительные силы истории властны над заурядными людьми, ждущими подарков от судьбы, но не творящими ее. В этом смысле смерти Павла Федоровича и Сони, не имеющих своей собственной судьбы, а только «сопровождающих» Травину, в определенной степени закономерны. Творческая личность в художественном мире Берберовой адекватна времени и самодостаточна, а потому всегда обретет свою Америку – землю обетованную.
Автор размыкает коллизию «отцов и детей» в эмигрантскую проблему преемственности поколений, наследования детьми культуры «отцов».[490] Ценности, которыми живет творческая личность, – свобода, независимость, любовь, искусство – формируют талант, способный существовать в пространстве культуры и выстраивать свою жизнь по законам искусства. Таким образом, в повести «Аккомпаниаторша» поставлены проблемы выживания и смысла жизни человека в эмиграции. Разрушению и гибели автор противопоставляет жизнеутверждающий сюжет существования без социальных и пространственных границ – в мире культуры. Как цельная личность, существующая на пересечении разных систем координат (литературных «отцов» и «детей», реалистической классики и модернистской современности, литературы «ремесла» и «человеческого документа») и стремящаяся «сшить» противоположности, Берберова ищет новые (более скрытые и отвечающие установкам «молодой прозы» на простоту[491]) формы литературности для передачи культурных ценностей «отцов» – идеи жизнетворчества. Ранний сюжет, как и в случае с Осоргиным, нес в себе мощный проективный заряд не только для читателя, но и для последующей жизни самого автора: в 1950 году Н. Н. Берберова переедет в США, где начнет «третью» жизнь – напишет свои главные книги и состоится как ученый. Героями ее мемуаров станут незаурядные личности, таланты, посвятившие свою жизнь творчеству, а главным сюжетом – сюжет саморазвития автора, способного творить свободную мысль, художественные образы и человеческие отношения.
Итак, в исследуемых произведениях метапрозы 1920-1930-х годов семантика метатекстовой структуры различна. В романах Е. Замятина «текст о тексте» является способом модернистского миромоделирования, изображающего реальность авторского сознания: в антиутопии «Мы» метатекст обнаруживает творческое самоопределение автора в современной культуре; в историческом романе «Бич Божий» противопоставление культуры и истории, осуществленное с помощью «романа в романе», уточняет авторскую концепцию истории и представление о современности. В повести Н. Берберовой «Аккомпаниаторша» структура «обрамляющего метатекста» выполняет функцию перекодировки смысла, утверждая пан-эстетическое существование в творчестве. В реалистическом романе М. Осоргина «Вольный каменщик» выход из текстовой реальности в жизненную не только не разрушает, но укрепляет последнюю: метатекст служит сохранению жизни с помощью проективной силы искусства. Однако несмотря на мировоззренческие и эстетические различия авторов, соединение в их текстах «вещей» (в функции которых выступают записки героев, исторический роман и роман автора о реальном человеке) и «знаков вещей» (обрамляющих текстов авторов) в едином художественном пространстве порождает «двойной эффект, подчеркивая одновременно и условность условного, и его безусловную подлинность».[492] Безусловной подлинностью и для модернистов, и для реалистов становится пространство культуры, утверждаемое как единственно существующая и истинная реальность в эпоху социально-исторического разрушения.
Глава 4
АЛЛЮЗИВНОСТЬ КАК СПОСОБ ТРАНСФОРМАЦИИ КАНОНИЧЕСКОЙ СЕМАНТИКИ СЮЖЕТА (Б. К. ЗАЙЦЕВ)
Сюжет в прозаическом произведении также может являться формой саморефлексии, если он «литературоцентричен», т. е. несет информацию об использовании автором известных в культуре сюжетных схем.[493] Проблема типологии сюжета была поставлена в классических трудах О. М. Фрейденберг, В. Я. Проппа и Ю. М. Лотмана, выявляющих инварианты «мирового» сюжета как «мифологического»,[494] «циклического и линеарного»[495] и повторяющихся сюжетных схем-функций.[496] Е. М. Мелетинский исследовал «сюжетные архетипы», восходящие к инициации: «попадание во власть демонического существа», «драконоборство», «странствие героя», «женитьба на царевне».[497] Н. С. Бройтман квалифицирует известный сюжет как «готовый».[498] На основании предшествующих исследований об исторической типологии сюжета В. И. Тюпа вводит категорию «археосюжета» и реконструирует четыре его фазы. Исследователь отмечает, что «между событийной схемой инициации и позднейшей сюжетностью обнаруживается некая матрица сюжетосложения – тоже четырехфазная единая динамическая инфраструктура внешне несхожих сюжетов».[499] Первую фазу он называет фазой «обособления»: уход, затворничество, избранничество или самозванство, а в литературе новейшего времени – «уход в себя», томление, разочарование, ожесточение, «вообще жизненной позицией, предполагающей разрыв или существенное ослабление прежних жизненных связей».[500] Вторая фаза – «искушения – как в смысле соблазна (увлечения, прегрешения), так и в смысле приобретения жизненного опыта, искушенности (…). Нередко здесь имеют место ложные, недолжные пробы жизненного поведения». Третья фаза – «лиминальная», пороговая фаза испытания смертью. Четвертая – фаза преображения: «здесь, как и на заключительной стадии инициации, имеет место перемена статуса героя – статуса внешнего (социального) или, особенно в новейшее время, – внутреннего (психологического)».[501] Именно эти четыре фазы узла сюжетного построения были, по мнению Тюпы, «логизированы теоретической поэтикой в категориях завязки, перипетии, кульминации и развязки».[502] В произведениях новейшего времени могут выявляться и «модифицированные осколки выделенных фаз», и вся» гипотетическая основа сюжетности в практически чистом виде».[503] «Сюжетологемы» («фразообразующие мотивемы мирового археосюжета, их древнейшие алломотивные вариации и последующие модификации, а также мотивные комплексы традиционных сюжетов») В. И. Тюпа определяет в качестве «ядерных семантем сюжетного мышления»,[504] присутствующих в любом произведении. Сюжетная же рефлексивность, как нам представляется, проявляется в обнажении протосюжетной схемы, в намеренной демонстрации автором многослойной сюжетной конструкции, уходящей своими корнями в мифологические, религиозные, литературные и культурные источники. Это обнажение достигается с помощью аллюзий, вызывающих приращение или преобразование смысла. Выбор сюжетных отсылок выполняет литературную функцию, ибо указывает на некую концепцию творчества и творческого поведения. «Избыточной» литературностью сюжета произведение рефлексирует по поводу самого себя, обнаруживая свои ценностные ориентации.
