Пережив личную трагедию, героиня размышляет о силе жизни и неистребимом стремлении человека к счастью, радости над скорбью. Опыт ошибок и страданий помогает героям осознать неслучайность испытаний, произошедших с ними и страной. Они просят друг у друга «отпущения всех взаимных прегрешений» и понимают, что должны жить достойнее и чище, чтобы «заслужить перед отошедшими»; идти своим путем и «служить друг другу каждый тем даром, какой получил». Наталья возвращается к пению, Маркел – к науке. В Италии, стране солнца, радости и культуры, героиня ощущает, что жива, все еще чувствует красоту мира и способна любить: «И пусть за горизонтом моя Россия, и могилы сына и отца, сладостней, еще мучительно-пронзительней люблю блеск солнца на мостовых Рима, плеск его фонтанов, голубые океаны воздуха, сверканье ласточкиного крыла и легендарную полоску моря. И я вздохну, я улыбнусь всему – чрез тонкую вуаль слезы» [Т. 3. С. 198].
Финал моделирует значимость и духовной «вертикали», и витальной «горизонтали» в «знаке креста» человеческого бытия. В письме Маркела Наталье, которое она воспринимает как «послание» старшего, своего нового учителя, воплощается устремленность человека к Богу, к истинному существованию и полноте духовной радости: «Нам предстоит жить и бороться, утверждая наше. И сейчас особенно я знаю, (…) важнейшее для нас есть общий знак – креста, наученности, самоуглубления. Пусть будем в меньшинстве, гонимые и мало видные. Быть может, мы сильней как раз тогда, когда мы подземельней. (…) Желаю лишь тебе сияния Вечного Солнца над путем…» [Т. 3. С. 198]. Путешествие Натальи с учителем музыки Павлом Петровичем по святым местам Рима подтверждает важность культуры, земного существования человека и неостановимость потока жизни. Мешочек с катакомбной землей, который героиня выносит из галереи св. Каллиста, – это прах ее «дальних собратьев», «дыхание вечной жизни»:«Пустынна быта Аппиева дорога. Мы шли по камням ее тысячелетним, и тысячелетние могилы нас сопровождали. У часовенки Quo vadis я остановилась. Опустилась на землю, поцеловала след стопы Господней. Все кипело и клубилось во мне светлыми слезами. Павел Петрович поднял меня с земли.
– Ну, будет. Ну, поплакали, довольно, – а спустя минуту он прибавил: – завтра жду вас за роялем. В три. Пожалуйста, не опоздайте» [Т. 3. С. 199].
Италия, в которую героиня возвращается, обогащенная религиозным опытом, становится в художественном мире романа идеальным пространством, где преодолеваются противоположности земного и небесного, телесной красоты древней Эллады и следа стопы Господней, искусства и веры.
Персонифицированное повествование в творчестве Б. К. Зайцева проецирует реалистическую картину мира («правда факта» и «достоверность переживания») и позволяет проследить становление христианского мировоззрения автора в индивидуальном, неповторимом проявлении. «Я»-повествование фиксирует, запечатлевает историческое время в бытии личности; утверждает «плюрализм» чувствования, идею «разных правд»: труден путь к Богу человека, наделенного «повышенным чувством жизни» – творческим даром (И. А. Бунин). Аппиева дорога Зайцева – одновременно символ античных «седых и вечных божеств языческих» и христианского пути. Так в зрелом творчестве Зайцева окончательно кристаллизуется представление о человеческом бытии как «знаке креста». Героиня проходит путь от сосредоточенности на земных удовольствиях к обретению Бога, «радости воскресения» для истинной жизни. Оправдание в кресте земной линии,[563] преодоление противоположности между витализмом и любовью к Богу достигается в жизни певицы Натальи Николаевны служением истинному искусству, одновременно горнему и дольнему. Власть природного, чувственного, как и эстетического, культурного, остается сильной и в позднем, христианском творчестве Зайцева.[564] Видимо, поэтому Г. Струве назвал его религиозность «более легкой и светлой», чем у Шмелева: «Религиозность Зайцева благостнее, примиреннее, умудреннее, она окрашена в те же лирические тона, что и все его творчество».[565] Это высказывание содержит не только оценку религиозности Зайцева, но и его творчества, стремящегося соединить земной мир с божественным. Пафос этого слияния становится завершающим творчество Зайцева: «Да будет благословенно искусство. Да будут прославлены мирной славой художники, верно и честно творившие. Да будет благословенна Италия, родина их, страна доброго и ласкового народа, простая и очаровательная… А если всего не увидел (…), то возблагодарите Бога за то, что довелось видеть. Еще раз вспомни Апостола: – За все благодарите».[566]
Итак, сюжетная динамика прозы Б. К. Зайцева воплощает движение авторского сознания от языческого к христианскому мироотношению. Мифологический (языческий) сюжет несет в себе глубинные архаические структуры инициации: почти в каждом произведении Зайцева легко обнаруживаются четыре фазы становления героя – «обособление», «искушение», «испытание смертью» (порог), «преображение» (В. И. Тюпа). Со временем археосюжет конкретизируется как христианский сюжет пути и тяготеет к жанровому канону романа воспитания.
«Языческий» и «христианский» сюжеты Зайцева не имеют строгой религиозной структуры и семантики, а претерпевают изменение благодаря философским, культурным, литературным, автобиографическим аллюзиям, т. е. получают эстетическое основание. Этот культуро– и литератруроцентризм реализуется, в первую очередь, в культурном пространстве сюжета обретающего веру героя-творца (ученого, художника), для которого без Бога истинное творчество невозможно (Петр, Маркел, Наталья Николаевна, Глеб и др.). В позднем творчестве Зайцева в литературных биографиях Жуковского, Тургенева, Чехова проблема взаимообусловленности творчества и веры получит свой завершенный вид. На уровне авторского сознания использование ограниченной сюжетной схемы, тяготеющей к языческой и христианской моделям и сопровождающим их константным текстам культуры, ее повторяемость и демонстративность, позволяет говорить о рефлексивности сюжетного повествования Зайцева, глубоко укорененного в национальной религиозной (православное христианство), связанной с ней религиозно-философской (русские религиозные философы и, в первую очередь, В. Соловьев) и литературной (фольклор, античность, классика XIX века, романтическая и символистская линии) традициях.
Настойчивое следование традиции в неклассическую эпоху рассматривается исследователями как один из вариантов кризиса авторства: «…Однозначная апологетика классических форм творческой рефлексии, догматическое следование критериям художественности, сложившимся в XIX веке (так называемая «учеба у классиков»), – это тоже приметы кризиса: эвристическая рефлексия поиска перерождается в квазинаучную рефлексию обоснования».[567] Культуроцентричный сюжет и лирическое повествование Зайцева становятся культур-сохраняющим инструментом, направленным на закрепление вечных ценностей (истины, добра и красоты – Бога) и традиционного, классического типа авторства.
Изучение литературоцентричной поэтики прозы русских писателей первой трети XX века Е. Замятина, Б. Зайцева, М. Осоргина, Н. Берберовой открывает семиотический механизм сохранения культуры и конкретизирует понимание исторически изменчивых вариантов саморефлексии литературы. Русская «неотрадиционалистская» проза эпохи социальных и культурных разрушений, объединенная идеей сохранения культуры, сформировала антиэнтропийные принципы организации художественного мира, позволяющие сохранить в литературоцентричных формах самоценность эстетической реальности от деструктивного воздействия социального хаоса.
Проблематизация процесса перехода из жизни в текст и из текста в жизнь, свойственная в этот период как модернистскому, так и реалистическому типам творчества, порождала сходство индивидуальных поэтик эстетически разных писателей (метапроза Замятина, Осоргина и Берберовой, мифологический сюжет Зайцева, Осоргина и Замятина, культуро– и литературоцентричный сюжет в творчестве всех названных авторов). Несмотря на разную функциональную семантику метатекстовых структур в творчестве модернистов и реалистов (в первом случае утверждается приоритет эстетической реальности перед жизненной, во втором – «текст равен жизни»), «повышенная литературность» прозы способствует эстетизации изображаемой реальности, преодолевающей классический принцип следования «правде жизни». Эстетизация не только утверждала реальность творчества как имеющую самостоятельный статус и единственно подлинную, но и требовала «новой утопии» – христианской (у Зайцева), «природокультурной» (у Осоргина), собственно творческой, «писательской» (у Замятина и Берберовой). Литературность обнаруживает себя как еще один (помимо традиционных – метода, стиля, жанра) закон искусства, дающий основание для сопоставления разных эстетических феноменов.
