1609
Taruskin Richard. Stravinsky and the Russian Traditions. Berkeley, 1996. Vol. 1. P. 463–464.
Ремизов А. Собр. соч. Т. 10. С. 269.
См.: Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1954. С. 190; Резникова Н. В. Огненная память. Berkeley, 1980. С. 57.
Лавров А. Андрей Белый: Разыскания и этюды. С. 261. Об отзывах в эмиграции, см.: Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955.
Ремизов А. Собр. соч. Т. 10. С. 288.
См.: Спивак М. Андрей Белый — мистик и советский писатель. М., 2006. С. 454–464; Мочульский К. Андрей Белый. С. 272.
Эйхенбаум Б. «Москва» Андрея Белого // Андрей Белый: Pro et contra. С. 755.
Там же. С. 756.
Цветаева М. Избранная проза: В 2 т. 1917–1937. Нью-Йорк, 1979. Т. 1. С. 236.
Андрей Белый: Pro et contra С. 851. Как заметила профессор К. Кларк (в частной беседе 20 января 2008 г.), это был единственный способ вспомнить имена западных писателей в политическом контексте времени.
Автор благодарен Шамме Шахадат и Надежде Григорьевой, вместе с которыми в июне 2006 г. он провел семинар «Selbstreflexivität und ihre Arten im sowjetischen Stumm- und Tonfilm» (Konstanz/Tübingen-Blaubeuren).
Baudry Jean-Lois: 1) Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus («Cinéthique». 1970, № 7–8); 2) The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema («Communications». 1975, № 23) // Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader / Ed. by Ph. Rosen. New York, 1986. P. 287–298, 299–318.
Metz Christian. The Imaginary Signifier («Communications». 1975, № 23) // Narrative, Apparatus, Ideology. P. 244–278.
Первые фильмы иногда сеяли, как известно, панику в кинотеатрах. Изучавший раннюю киноавторефлексивность Доминик Блюер предположил, что сдвиг невидимой в норме диспозиции фильма в поле зрительного восприятия гасил страх перед технической новинкой (Blither Dominique. Am Anfang war das Dispositiv // Film und Filmkritik. Basel; Frankfurt am Main, 1994. H. 2: Selbstreflexivität im Film. P. 66–70). Это объяснение не очень убедительно. Утверждая себя в социокультуре, кино вряд ли должно было стараться ослабить шоковое впечатление, которое оно производило на общество. Расцвет киномелодрамы в 1900–1910-е гг. свидетельствует, что молодое искусство фильма искало средства для того, чтобы возбудить в зрителях максимальную эмоциональную отзывчивость на экранные события. Киноавторефлексивность нередко трактуется режиссерами как скрывающая в себе агрессивность: в знаменитом фильме Майкла Пауэлла (Powell) «Peeping Тот» (1960) герой-кинооператор тайно совершает убийства женщин с помощью специального устройства, вмонтированного в камеру.
Metz Ch. Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films («L’énonciation impersonelle ou le site du film», Paris, 1991) / Übers. von F. Kessler. Münster, 1997. S. 95.
Slam Robert. Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard. Ann Arbor, 1985.
Ames Christopher. Movies about Movies: Hollywood Reflected. Lexington, 1997. P. 4 ff.
Кстати, в этом фильме присутствует и карнавальный праздник, который, к разочарованию Стэма, подан здесь как устарело-искусственное Другое в сравнении со ставшим обыденностью чудом — меняющими местоположение домами.
Metz Christian. Die unpersönliche Enunziation. S. 51 ff.
Барт P. Camera lucida. Комментарии к фотографии (Roland Barthes. La chambre claire. Note sur la photographie. Paris, 1980) / Пер. М. Рыклина. М., 1997.
Об обсуждаемой монтажной фигуре см. подробно: Ямпольский М. Диалог и структура кинематографического пространства: О реверсивных монтажных моделях) // Ямпольский М. Язык — тело — случай: Кинематограф в поисках смысла, М., 2004. С. 50–66 (здесь же разбор обширной литературы вопроса).
Если кинематографическое видение не всесильно, то в живописи авторефлексия столь победительна, что здесь распространяются парадоксальнейшие автопортреты слепых и подслеповатых художников, чему Жак Деррида посвятил выставку, которая была развернута в Лувре в 1990–1991 гг. — см. ее каталог: Derrida Jacques. Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres mines. Paris, 1990.
Знаменательно, что Славой Жижек ссылается на обильные кинопримеры, пытаясь доказать, что самосознание как таковое никогда не справляется со своей задачей, упираясь в итоговой глубине в непостижимый «темный остаток» — в лакановское «реальное» (Žižek Slavoj. Grimassen des Realen. Jacques Lacan und Monstrosität des Aktes / Übers. von I. Charim e. a Köln, 1993). В генерализованном виде эта антигегелевская концепция неабсолютного духа кажется мне неприемлемой — альтернативную модель трансцендентального субъекта я развиваю в: Смирнов И. Homo homini philosophus… СПб., 1999. С. 22 и след.
Разумеется, парикмахерский салон не только кинотопика, на нем концентрируют внимание также литература и изобразительные искусства (см. подробно: Букс Н. Locus-poeticus: Salon de coiffure в русской культуре начала XX века // Slavic Almanac. The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2004. Vol. 10. P. 12–23). Чтобы добиться признания в сфере эстетических ценностей, киномедиальность охотно берется за работу с уже художественно опробованным материалом.
Фильмы о фильмах создавались уже дореволюционными мастерами (таковы, например, «Кулисы экрана» (1917) — режиссерами этого произведения, возможно, были Георгий Агазаров и Александр Волков). Авторефлексивность, зарождавшуюся в домонтажном киноискусстве, я обсуждаю в другом месте.
См. подробно: Masing-Delic Irene. Abolishing Death: A Salvation Myth of Russian Twentieth-Century Literature. Stanford, 1992.
Вообще говоря, подмена человека куклой метафорична. Но Желябужский, во-первых, метонимически расчленяет манекен и, во-вторых, деметафоризирует quid pro quo, «обнажая прием» — показывая, как киноколлектив организует трюковую сцену.
Kirchmann Kay. Zwischen Selbstreflexivität und Selbstreferentialität. Überlegungen zur Ästhetik des Selbstbezüglichen als filmischer Modemität // Film und Filmkritik. H. 2. S. 23–37.
Cp. imitatio в литературе: Lachmann R. Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt am Main, 1990. S. 303–344.
Зоркая Н. Брак втроем — советская версия // Искусство кино. 1997. № 5. С. 89–97.
Далеко не случаен тот факт, что концепция «литературного быта», обнародованная Б. М. Эйхенбаумом в 1929 г., была вчерне набросана ранее Шкловским в книге «Третья фабрика» (М., 1926), в которой он описывал свой путь от теоретизирования к «ремесленному» труду в кино. Именно из смешения в кинопрактике бытового и эстетического начал возникло признание формалистами (Эйхенбаумом и Тыняновым в статье «О литературной эволюции» (1927)) равных прав за изучением как эволюции, так и «генезиса» литературы, под которым подразумевалась включенность в нее элементов из писательской жизнедеятельности.
Стоит заметить, что концовка «Потомка» послужила моделью для финала набоковского «Приглашения на казнь», где theatrum mundi распадается в момент предстоящего Цинцинату обезглавливания и, как и в фильме, проскваживается ветром: «Винтовой вихрь забирал и крутил пыль <…>; летела сухая мгла…» (Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 4. С. 187). Но театр ассоциирован Набоковым, вразрез с Пудовкиным, не со старым порядком, а с революционно-тоталитарным судебным произволом. В соревновании эстетических практик роман борется с кинематографией, используя ее же оружие.
По-видимому, текст этой лекции был известен московским синеастам — во всяком случае, с ним был знаком Сергей Эйзенштейн (см. вступительную статью В. В. Иванова к публикации «Театра и эшафота» в: Мнемозина. Документы и материалы по истории русского театра XX в. / Сост. В. В. Иванов. М.,1996. С. 20).
В этом сцеплении допустимо подозревать результат метонимического смыслообразования: квартира Кирова располагалась в непосредственном соседстве со студией Ленфильм. Для тоталитарной социокультуры с ее повышенной заботой о кино знаменательно, что и ближняя дача Сталина находилась в пределах видимости от Мосфильма. Посттоталитарный фильм, например «Копейка» (2002) Ивана Дыховичного и Владимира Сорокина, использовал сталинскую резиденцию как съемочный павильон, превратив locus, где решалась судьба киноискусства, в площадку, которой таковое распоряжалось по своему изволению.
