Восходящее к книге К. В. Мочульского, распространенное в критике представление о «единодержавии» героя романа «Идиот» (необходимое условие «христоцентризма») порождено несоответствием реликтового «единоличного» названия романа, сохранившегося от в корне изменившегося первоначального замысла, и его реальной многогеройностью. Обычно мысль о том, что целое романа держится на фигуре князя, подкрепляется обрываемым на полуслове известным признанием писателя, содержащимся в письме А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 года (12 января 1868): «Но целое? Но герой? Потому что целое у меня выходит в виде героя. Так поставилось…» (28, кн. 2, 241). Однако пафос письма заключается не столько в отождествлении романного целого и героя (в этом ни для автора письма, ни для адресата нет ничего нового: такой принцип построения Достоевским был выдержан в «Преступлении и наказании»), а в последующем признании: «И, вообразите, какие, сами собой, вышли ужасы: оказалось, что кроме героя, есть и героиня, а стало быть, ДВА ГЕРОЯ! И кроме этих героев есть еще два характера – совершенно главных, то есть почти героев… Из четырех героев – два обозначены в душе у меня крепко, один еще совершенно не обозначился, а четвертый, т. е. главный, т. е. первый герой – чрезвычайно слаб…» (там же). Из письма явственно следует, что «держателем» единства романа изначально оказывается не один Мышкин. По крайней мере, не он один. Достоевский ясно сознает, что при наличии главного героя, целое романа держится не на нем одном, а, по меньшей мере, еще на троих героях, на всех четверых. В конечном счете, на тех самых, которые в кульминационный – непосредственно ведущий к трагической развязке – момент развития действия во второй половине романа сойдутся в доме Дарьи Алексеевны в Павловске: «…поджидавший Рогожин впустил князя и Аглаю и запер за ними дверь. „Во всем доме никого теперь, кроме нас вчетвером“, – заметил он вслух и странно посмотрел на князя…» (468). Между ними – четырьмя – все и решится. Развитие взаимоотношений фигурирующих в вершинах квадрата лиц58 и создает динамику «главного сюжета» романа, какие бы эзотерические смыслы исследователи в эту формулу Достоевского из подготовительных материалов к роману ни вкладывали.
Однако нельзя не признать, что в «кватерниорный» любовный конфликт, на котором держится сюжет «Идиота», фактически включен фантом Мышкина, его образ, по-разному складывающийся в глазах разных персонажей, посюсторонний мифический двойник князя («идиот», потенциальный богатый жених, классовый враг-аристократ, романтический герой-спаситель и т. п.). Подлинный, реальный князь находится над любовным сюжетом, на вершине пирамиды, для которой обозначенный выше квадрат является основанием.
Так что если Мышкин и «стоит в центре как композиционный стержень»59, то не в сюжетном центре романа, не в скрещении романных судеб, а в центре смысловом, символическом. На вершине пирамиды он – один: подле – никого, за исключением разве что автора60, да детей (в так и не осуществившемся замысле развития повествования).
Основанию и вершине пирамиды соответствуют два плана романа, о которых пишут многие его исследователи, именующие эти планы по-разному: реальный и метафизический, реальный и фантастический, реалистический и мистический, явный и потаенный. Мы предпочли более широкое и структурно-ориентированное разграничение – план горизонтальный и план вертикальный. С любовным сюжетом, разворачивающимся в горизонтальном плане, в реальном мире (Петербурге и его пригородах, Москве и провинции), скрещиваются пролегающие с ним в одной плоскости сюжеты авантюрно-плутовского повествования (история с сыном-самозванцем Павлищева, интриги Лебедева и т. п.), идеологического романа (судьба и бунт Ипполита), журнального фельетона и газетной хроники. План вертикальный, мистический, включает в себя не только евангельские ассоциации, мотивы Апокалипсиса, гностическую и иную мифопоэтическую образность (мотивы земного рая, творца-демиурга), но является местом развертывания рассказа-исповеди Мышкина о его жизни в Швейцарии.
Весь вопрос в том, как рассматривать соотношение двух планов. Для большинства исследователей, видящих в Мышкине христоподобное существо или воплощение авторского намерения сотворить таковое, чтобы продемонстрировать тщетность любых человекобожеских притязаний, план мистический практически полностью заслоняет план романный: «Сюжет "Идиота", – пишет в другой работе Г. Ермилова, – …двуплановый: на поверхности – "бесконечность историй в романе", в глубине – течение "главного сюжета"»… «Главный», «неисследимый сюжет "Идиота" раскрывается в глубочайших пластах поэтической метафизики романа, в его христианской эзотерической символике»61. То есть «главный сюжет» романа – нечто бессюжетное, скопище эзотерических и посему достаточно вольно и изощренно трактуемых символов, что отличает подход не только Г. Ермиловой, но и Т. А. Касаткиной, интерпретирующей образ князя Мышкина в совершенно отличном от Г. Ермиловой духе: «У Достоевского совокупность символических деталей, – пишет Т. А. Касаткина, – создает весь смысловой объем текста… Доступный для прочтения лишь из сюжета смысл произведений Достоевского или простоват, или нелеп. Ибо он не там, не в сюжете заключен»62. Правда, тут же Касаткина оговаривает, что у Достоевского (в отличие от Гоголя) смысл – и в детали, и в подтексте, и в сюжете. Но сам сюжет – основание пирамиды – интерпретаторами романа в аспекте «религиозной филологии» практически игнорируется. Все их внимание – к вершине (или к глубине, что одно и то же). События, описываемые в романе, все иные герои, окружающие Мышкина, – мельтешенье теней, заслоняющих подлинный – христианский – смысл повествования. Как ни парадоксально, но именно при таком подходе две ипостаси образа князя Мышкина – «реальная» и «идеальная» – «слипаются», и героя начинают судить и как несостоявшегося жениха, и как не реализовавшего своих целей пророка.
Как нам представляется, адекватнее воспринимают роман Достоевского те ученые, для которых два плана романа по меньшей мере равноправны. На диалогическом сопряжении этих планов и выстраивается художественное целое романа «Идиот», но и – художественное целое романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», а также большинства романов раннего Нового времени. Сопоставление романов Сервантеса и Достоевского предоставляет нам возможность еще раз оспорить распространенное заблуждение относительно самой природы романа как жанра. «Роман, ведущий и, я бы сказал, специфический жанр Нового времени, – пишет Г. Померанц, – чрезвычайно упорно сопротивлялся всякому „прикосновению мирам иным“. Попыток было много, но ни одна не получила серьезного признания. Только Достоевский пробил брешь в этом сопротивлении жанра…»63. Однако раннеевропейский роман (как затем – роман романтический или символистский) существует именно на линии соприкосновения этого, посюстороннего, и «иного» мира. Так, в «Дон Кихоте» есть свое «метафизическое» измерение, наличие которого читатель-христианин Достоевский не мог не ощущать. Сам герой Сервантеса (о чем уже упоминалось) сотворен с оглядкой на идею «подражания Христу». На образ Голгофы. Но одновременно и на карнавальный образ Великого Поста, а также – и прежде всего – на новохристиански пере осмысленную семантику жатвенного ритуала, соотнесенного с одной из ключевых мифологем раннеевропейского романа – с таинством евхаристии, которое постоянно пародируется (речь идет о сакральной пародии!) европейскими романистами64. В «Дон Кихоте» в глубине авантюрно-пародийного сюжета и иронического повествования о похождениях Рыцаря Печального Образа заключен христианско-гуманистический идеал единения людей во Христе, переведенный на своего рода ритуально-мифологический код. Таким кодом в «Дон Кихоте» является растительная символика, включающая в себя мотивы зерна, обмолота, последнего снопа и другие элементы жатвенного ритуала65, переосмысленного в духе превращения собранного на библейских полях урожая в хлеб Нового Завета, в плоть Христову. Но этот символический план романа никак не заслоняет план комических похождений Рыцаря Печального Образа, а лишь придает ему глубину. История безумного ламанчского идальго интересна и автору, и читателю не меньше, чем судьба соборного целого.
Трагическая судьба Льва Николаевича Мышкина – человека, увы, не вполне «положительно прекрасного», грешного, сознающего свою вину (перед Аглаей в первую очередь), су́дьбы Настасьи Филипповны, Аглаи, одержимого Рогожина, смертельно больного Ипполита, «бессмертного» шута и интригана Лебедева и его детей – су́дьбы героев романа Достоевского – интересны читателю Достоевского (да и самому автору) не меньше, чем судьба человечества.
