выдумывает никаких новых ценностей, а взваливает на себя бремя тех, что унаследовал от предшествующих романов.
Цикл «В поисках утраченного времени» уже не кажется туманным – но это не значит, что он стал понятнее. Духовное действие великих романов – вещь очень хрупкая, и действие это почти никогда, как мы знаем, не осуществляется так, как задумывал сам романист. Читатель проецирует на произведение те значения, которые уже спроецировал на весь мир. С течением времени измерить эту проекцию становится проще, поскольку текст всегда «опережает» общество, которое постепенно его догоняет. Ничего таинственного в этом опережении нет, и разгадать его просто. Желание романиста интенсивнее, чем у других: поэтому его влечет к абстрактнейшим областям и ничтожнейшим из объектов. Желание едва ли не автоматически ведет его, таким образом, к верхушке социального устройства. Именно там, как мы уже писали в связи с Флобером, онтологическая болезнь протекает острее всего. Отмеченные романистом симптомы распространяются мало-помалу и на низшие круги общества. Представленную в его произведениях метафизическую ситуацию узнает все большее число читателей; оппозиции романа обретают точные соответствия в их повседневной жизни.
Разоблачая желание социальной элиты, романист почти всегда оказывается пророком. Описанные им интерсубъективные структуры постепенно станут обыденными. Что верно в отношении Пруста – верно и в отношении остальных романистов. Почти все великие романы поддаются очарованию аристократического круга. Двойное движение из провинции в столицу и от буржуазной жизни – к изящной есть во всех романах Стендаля. Приключения Дон Кихота мало-помалу приводят героя в общество аристократов. Ставрогин, всеобщий медиатор «Бесов», – аристократ. «Идиот», «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы» – романы все сплошь «аристократические». Достоевский неоднократно заявлял о той роли, какую играет в его творчестве русская аристократия. Ее вырождение и моральное разложение отражают, будто в увеличительном стекле, всю русскую жизнь – за исключением разве крестьянской. В точности ту же роль – хотя тут и следует принимать во внимание различный язык и этическую позицию, – аристократия играет и в романах Сервантеса, Стендаля и Пруста.
Великие произведения доводят до предела бесплодную абстрактность высшего света, потому что к этой самой абстрактности мало-помалу стремится и все общество в целом. Марселя Пруста единодушно упрекают за легкомыслие столь отличные друг от друга мыслители, как Поль Валери и Жан-Поль Сартр. Писатель, как трезвонят на каждом углу, плохо знал Францию и путал ее с Сен-Жерменским предместьем. Отдавая должное критикам, нужно признать, что это гениальное смешение – один из главнейших секретов его творчества. Изображения социальной элиты бывают и крайне поверхностными, и крайне глубокими в зависимости от того, отражают они метафизическое желание – или же им удается его, напротив, разоблачить.
Написать фразу «маркиза вышла в пять»[83] способны лишь посредственность и гений. Талант же перед такой унизительной пошлостью – или высшею дерзостью – отступает.
Глава X
Проблемы техники у Пруста и Достоевского
Комбре – не объект, а свет, что изливается на все прочие объекты. Этот свет равно невидим и «снаружи», и «изнутри». Излить его на нас романист не может – однако он делает так, чтобы мы не просто увидели Комбре, а стали его частью. Весь инструмент романиста – это ряд уточняющих противопоставлений между восприятием Комбре и восприятием «варваров».
Пруст демонстрирует, что для Комбре и для внешнего мира объект никогда не тождествен самому себе. Он не рассматривает объекты в «микроскоп», не анализирует их и не «делит на мельчайшие частицы», а, напротив, воссоздает то субъективное восприятие, которое наш завязанный на объектах фетишизм разлагает на объективные данные. Пруст, «раскладывающий восприятие на мельчайшие частицы», существует только в фантазиях некоторых современных критиков. Заблуждение этих критиков тем поразительней, что атомистически-сенсуалистская точка зрения – то есть такая, что позволяет разложить безличное восприятие на объективные частицы, – отвергается уже в самом начале романа:
Даже такой простой акт, как «увидеть знакомого», есть в известной мере акт интеллектуальный. Мы дополняем его обличье теми представлениями, какие у нас уже сложились, и в том общем его очерке, какой мы набрасываем, представления эти играют, несомненно, важнейшую роль. В конце концов они приучаются так ловко надувать щеки, с такой послушной точностью следовать за линией носа, до того искусно вливаться во все оттенки звуков голоса, как будто наш знакомый есть лишь призрачная оболочка, и всякий раз, когда мы видим его лицо и слышим его голос, мы обнаруживаем, мы улавливаем наши о нем представления.
Сегодня Марсель Пруст стал предметом настоящих словесных баталий. Заявленная в его тексте идея, как мы видим, попросту игнорируется, и все творчество гениального романиста объявляется устаревшим. Однако же его всеобъемлющий характер стремится прежде всего к внятности; всякого рода запреты, поочередно тяготеющие над французским языком согласно прихотям философской моды, выставляются им на посмешище. От встреченных в «Поисках утраченного времени» слов вроде привычка, ощущение, идея или чувство у некоторых читателей сводит скулы. Если же они хоть ненадолго забудут о своем философском жеманстве и постараются нащупать саму материю романа, то обнаружат, что наиболее плодотворные интуиции феноменологической и экзистенциалистской психологии присутствуют уже у Пруста. Исходя из этого можно заявить, что он очень серьезно опередил свое время. Было бы сущею глупостью, вместе с тем, приписывать нашей эпохе открытие последних истин о человеке, совершенно-де ускользнувших от людей прошлого. Прустовская «феноменология» всего только проясняет и развивает отдельные интуиции, общие для всех великих романистов. Интуиции эти, однако, касаются отнюдь не дидактических выкладок ранних романистов. Они воплощаются в романических ситуациях, суть которых всегда состоит в квипрокво. В отличие от случайного квипрокво водевилей романическое квипрокво является сущностным. Сталкивая одно восприятие с другим, оно обнаруживает специфику обоих. Оно формирует два несопоставимых друг с другом индивидуальных или коллективных мира, два перцептивных империализма, из‐за своего абсолютного характера пребывающих в полном неведении о разделяющей их бездне.
Качественное различие двух восприятий обнаруживается уже в квипрокво Дон Кихота с цирюльником. Где этот последний видит всего только таз для бритья, Дон Кихот видит волшебный шлем. В процитированном нами тексте Пруст описывает структуры восприятия, которые делают квипрокво неизбежным. Он подводит под сущностное квипрокво теоретическую основу – и, как мы видели в предыдущей главе, иллюстрирует ее множеством конкретных примеров. По своей сути квипрокво Комбре не отличаются от квипрокво в «Дон Кихоте». Сервантес схематизирует и раздувает контрасты, чтобы создать ощущение невероятного фарса. В эффектах Пруста больше полутонов, но данности романического откровения от этого не меняются. «В сторону Свана» – это комедия ошибок, и действует она по тому же принципу, что и приключения Дон Кихота. Один вечер у Свана создает такой же вал недоразумений в плане диалогов, что и фантастические ночи Дон Кихота и Санчо в гостинице – в плане действия.
Субъективности, скованные цепями преображающего желания – то есть гордыни, – легкие жертвы недоразумений. Они не способны «поставить себя на место другого» – и разоблачить это их бессилие романист может лишь потому, что преодолел его сам. Ему удается сокрушить империализм восприятия. Заставляя двух персонажей сорваться в разделяющую их бездну, квипрокво обнаруживает тем самым ее наличие. Выстроить квипрокво романист может лишь потому, что видит эту самую бездну и стоит каждой ногой по обеим ее сторонам.
Две жертвы квипрокво – это тезис и антитезис, а точка зрения романиста – синтез. Эти три момента являют собой последовательные этапы духовной эволюции романиста. Сервантес не смог бы написать «Дон Кихота»,
