Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Еще большую роль сыграли режиссеры в развитии искусства кино. Именно они двигали его вперед, открывали специфические свойства его языка, разрабатывали форму кинозрелища, пока кинематограф не превратился из ярмарочного аттракциона в могучее передовое искусство, завоевавшее умы человечества и определяющее ныне наш XX век наравне с самолетом, атомной энергией и кибернетикой.

Я отнюдь не хочу принижать значение автора сценария, оператора или актера – исполнителя роли. Один из них стоит у колыбели каждой кинокартины, другой оформляет важнейшую, зрелищную ее часть, третий непосредственно доносит до зрителя образ человека, через который и передается в нашем искусстве все духовное содержание произведения. Режиссер невидим и неслышим, но именно он всегда был первооткрывателем в кинематографе, именно благодаря ему кино завоевало в свое время почетное имя – Великий немой.

По-гречески «кинематограф» означает «рисующий движение». По-английски наше искусство называется «движущаяся картина». Как видите, движение лежит в основе названия нашего искусства. Движение и зрелище, движущееся зрелище – вот что такое кинематограф, таким он родился. Все остальные его элементы, в том числе слово, музыка, – все это очень важно, но все же фундамент, на котором стоит кинематограф, – это зрелище. Кинематограф – это прежде всего искусство, которое смотрят, а не слушают. Мы переживаем сейчас период увлечения звуком, почти все картины последнего времени – это картины многоговорящие. В них основная тяжесть ложится на слово. Это явление временное. Тридцать лет назад кинематографисты упорно изучали выразительные возможности движения. Настанет время, когда мы вспомним уроки тех лет, ибо немой кинематограф, лишенный звука и цвета, разрабатывая только одну сторону нашего искусства – его зрительную сторону – в черно-белой гамме, достиг в этих ограниченных рамках очень высокого мастерства. Не забудем, что правдиво и точно выраженная жизнь человека без слов – это условие высочайшей сложности. Попробуйте представить себе сегодня страстный спор без слов, жизнь – лишенной звука, и она не только окажется бедной, плоской, но и останется непонятной, нераскрытой. Режиссеры немого кино вынуждены были искать, казалось бы, в крайне бедной черно-бело-серой молчаливой сфере своего искусства новые способы передачи мысли зрителю – через выразительное действие, жест, мимику, соединение кадров. Но именно здесь были открыты могущественные орудия кинематографа; из них назовем прежде всего монтаж, крупный план, ракурс, деталь. Режиссеры немого кино постепенно раскрывали специфические возможности кино, присущие только ему, такие, например, как непосредственное и широкое видение мира, стремительные переброски во времени и в пространстве, пристальное наблюдение за человеком, острые монтажные столкновения, выразительные и необычные точки зрения камеры, выделение мельчайших подробностей, тонкая и сложная игра на крупном плане и т. д. Именно эти открытия создали новую эстетику нашего самого молодого искусства, выдвинули кинематограф в ряд ведущих искусств.

В годы расцвета немого кино профессия кинорежиссера была поднята на огромную высоту работами советских мастеров – Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Козинцева и Трауберга, Дзиги Вертова, Эсфири Шуб и других. Во Франции ведущей силой была группа режиссepoв так называемого «Авангарда» (Рене Клер, Жак Фейдер, Ренуар). В Америке «отцом» кинорежиссуры считается Давид Гриффит, действительно серьезно двинувший вперед искусство кино на первых его шагах.

Процесс восприятия немых картин резко отличается от процесса восприятия картин звуковых. Наличие слова позволяет все объяснить, все рассказать, а немой кинематограф ставил перед зрителем ряд своеобразных загадок. Наслаждение зрителя заключалось в том, что он все время самостоятельно разгадывал немое действие и радовался своим открытиям, как бы решая ребусы – движущиеся молчаливые кадры.

Следовательно, при восприятии звуковой картины, где слово и звук многое разъясняют, зритель гораздо пассивнее. К этому вопросу я еще вернусь в связи с разбором функций детали.

Итак, ограниченность немого кино, отсутствие звука ставили перед режиссерами весьма трудные задачи, но вместе с тем это создавало и своеобразные преимущества: ограниченность в выразительных средствах часто заставляет художника искать новые, особые пути и находить подчас неожиданные решения. Ограниченность возможностей нередко ведет к большей изобретательности художника.

Главенствующими жанрами немого кинематографа на Западе были психологическая драма, детектив, комедия. В Советском Союзе ведущее место заняла народно-революционная эпопея. Это естественно, так как народно-революционная эпопея, отражающая размах массовых движений, насыщенная революционным темпераментом, была специфическим искусством революции.

В те времена режиссеры С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко создали незабываемые фильмы всемирного значения, которые стали знаменем советского киноискусства, определили его ведущие тенденции. Режиссеры эти все свои усилия сосредоточили на создании нового выразительного кинематографического языка, и этот новый кинематографический язык они искали в области раскрытия движения масс, в области своеобразного видения жизни, как можно более далекого от театральной природы, в области острого монтажа, необычного ведения сюжета, киноритма, в столкновении контрастного материала, в своеобразном, чисто кинематографическом построении эпизода и т. д. Поэтому их картины были новаторскими не только по содержанию, но и по форме.

Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко были запевалами в революционном советском киноискусстве немого периода, и их творчество наложило огромный отпечаток на все его дальнейшее развитие. С приходом звука лицо советского кинематографа резко изменилось, пришли другие люди, но работа этих трех мастеров до сих пор является ценнейшим материалом для изучения.

Параллельно в советском немом кино развивались и другие тенденции, которые были выражены в творчестве режиссеров Я. Протазанова, В. Гардина, А. Ивановского и других, находившихся под непосредственным влиянием русского реалистического театра, работавших в тесном взаимодействии с ним и продолжавших традиции революционной кинематографии. Но эти тенденции при всей их значительности не представляли собой лица передового советского киноискусства немого периода, и мы сейчас о них говорить не будем.

Развитие немого кинематографа, и в частности работа его ведущих режиссеров, не шло и не могло идти абстрагированно от смежных искусств, а было обусловлено взаимовлиянием всех искусств, развитием литературы того времени, живописи, театра.

Властители дум немого кинематографа 20‐х годов испытали на себе сильнейшее воздействие смежных искусств, находившихся в тот период в состоянии ломки, перестройки, бунта против устоявшихся традиций и канонов. Молодые представители искусства считали, что революционное содержание нельзя вложить в традиционную форму. Театральные новаторы утверждали, что сама форма реалистического спектакля с занавесом, кулисами и т. д. не дает возможности развернуть подлинно революционное зрелище. Отсюда идут, например, попытки Маяковского поломать старые театральные каноны (назовем хотя бы «Мистерию-Буфф») в расчете на какой-то новый, невиданный театр, в котором спектакли будут играться на площади, среди народа.

Явление ломки устоявшихся форм наблюдалось во всех без исключения искусствах. Стихийное стремление найти что-то новое не только в содержании искусства, но и в его внешних проявлениях было характерно для всех отрядов творческой интеллигенции.

Ломка искусства началась задолго до революции, еще в конце XIX века. Она широко развернулась в условиях буржуазного общества. Но художники