его интенсивность и его борьбу за возможность производить слова. Мышцы шеи напрягаются, вены набухают, к голове приливает кровь, и вот предложения, сдобренные изрядным количеством слюны, начинают стремительно, но четко и целыми партиями вылетать из его рта. Ненадолго на лице появляется расслабленное выражение, но вскоре всё начинается заново»[47]. Поэзия Эсхила выстрадана, перформеры по сути выплевывают фрагменты текста, текст материализуется в физический звук, боль строф выдавливается из тела через заикание. В спектакле «
Гора Олимп» (2015) Фабр также вводит трагическую заикающуюся фигуру – Эдипа в исполнении Густава Кунигса, – который не знает, что делать со стыдом, и, выколов себе глаза, уже почти не в состоянии говорить. Слова перестали быть ему опорой, став камнем преткновения, мукой для языка и губ. Его слова – динамит, взрывающийся во рту и оставляющий зияющую дыру: дыру, в которую испражняются боги.
В упражнении «Заикание» важно прожить само ведение войны между текстом и телом во всей его деструктивной силе. Задание в том, чтобы произнести лишь пару слов: например, имя, место и дату рождения. Но каждое слово представляет собой полосу препятствий, которая выходит из глотки лишь с огромным усилием. Спотыкание происходит на согласных или дифтонгах, и эта непроходимость выражается физически: звуки застревают, повторяются, крошатся или спекаются в одну нечленораздельную массу.
Запутываются не только мышцы языка, рта и челюстей – всё тело участвует в этой языковой деконструкции: взбухают вены, напрягаются мышцы, выступает пот, раздражение, гнев и разочарование инфицируют весь организм. Давление, поднимающееся в зоне речевого аппарата, распространяется по всему телу, вызывая общее напряжение и затор. Это давление сродни паровому котлу, сковавшему весь организм от стоп до мозга. Внутренний конфликт между намерением что-то рассказать и невозможностью это сделать накапливается всё больше и больше, вызывая своего рода спарагмос[48]. Вас разрывает между потребностью что-то сказать и перемалыванием обломков слов и нитей слюны. Непроходимость речи создает внутреннюю трагедию, конфликт на уровне мозга и тела, приводящий к внутреннему протесту. Время от времени приходит момент облегчения, когда слово или предложение удалось произнести или когда наступает пауза и у перформера есть возможность немного прийти в себя. Но затем поединок со словами, которые не хотят произноситься, возобновляется. Важно переживать эту непроходимость как реальность и задействовать весь организм. Для языка вы становитесь прессом, перевязанными родовыми путями, откуда лишь c горем пополам прорывается звук.
Фабр использует этот внутренний конфликт как способ придать языку вес иного рода. Используя язык, губы и всё тело в качестве препятствия, он пытается подойти к тексту через более физический импульс. Перформер олицетворяет язык в самом прямом смысле, он демонстрирует физическую природу языка тем, что производящие речь органы (гортань, горло, челюсти, губы, но и остальное тело) использует как звуковую блокаду. Тело выстраивает дамбу на пути слов, хаотичным образом вмешивается в их внутреннюю логику, фрагментирует и уничтожает их.
Эта деструкция необходима для рождения новой подачи текста – той, что опирается не на психологическую мотивацию, а на конфликт. Нужно сыграть не значение слов, а их звучание, ритм, форму и даже тишину. С помощью запинок и заикания Фабр хочет достичь другого языкового измерения, на передний план выходит материальность языка, значение сдерживается, чтобы таким способом, возможно, достичь более глубоких смыслов. Речь становится мышцей, а язык – ведущим танцовщиком в этом физическом словесном балете. Зашнуровывание речи приводит к сгущению языка. Контуры слова становятся видимыми, звуковая форма выходит из тени, внимание приковывает музыка гласных и согласных. Исследование заикания направлено на то, чтобы придать вес не значению слов, а самим словам. Перформеры дают языку плоть, они проникают в язык и пропитываются им насквозь.
Богатый источник вдохновения для этого языкового исследования представляет собой японский театр кабуки. Этот популярный вид японского театра, известный помпезными костюмами и гримом, необычен еще и с вокальной стороны, поскольку использует язык как телесный инструмент: слова, по сути, проецируются в пространстве физически, они материализуются и выбрасываются в публику, будто сценические иероглифы или олицетворенные звуки. Именно материализация языка главная в этом упражнении, то, что Фабр выразил в рисунке синей ручкой «Бик» с одноименным названием («Материализация языка», 1987): изо рта бюста, нарисованного в профиль, вываливается длинный мясистый язык, как у хамелеона. Что это? Изрыгаемая языковая каша? Или это язык пленит слова, подобно хамелеону, ловящему мух? Именно эта двойственность языка – языка как чуждого органа, действующего внутри нас, изображена на рисунке и проживается в упражнении «Заикание».
Заикание. Перформер Аннабель Шамбон
«Умирающее животное»
Оммаж Эмио Греко
Умирание в самых разных видах фигурирует в целом ряде упражнений сборника. В данном этюде оно исследуется как подготовка к смерти. В театре Фабра смерть – движущая сила: именно смерть придает блеск жизни, и только заключив в объятия смерть, можно всецело наслаждаться жизнью. Это один из важнейших парадоксов в фабровском видении театра и актерства: только полноценно, всеобъемлюще и без каких-либо условий пережив смерть, можно познать истинную силу и интенсивность жизни. Перформер не боится смерти, смерть нужна ему, чтобы «жить вновь»:
минуя смерть, он возвращает жизнь себе и зрителю. Именно стадии «минуя смерть», посмертной стадии и обучает Фабр своих перформеров как одному из важнейших принципов: только вкусив смерть, поймав ее отблеск, начинаешь черпать огромное удовольствие в малейшем взгляде, движении или дыхании. В этом случае проживается «одолженное время» – своего рода дополнительное время, данное взаймы, благодаря чему наслаждение посмертным этапом ощущается еще интенсивнее. Неутолимую жажду жизни, бурный праздник витальности можно постичь, только вобрав в себя смерть. Воин красоты празднует жизнь, минуя смерть.
Воин красоты – промежуточное существо, посредник между жизнью и смертью. Ему знакомо переходное состояние бытия: он побывал на границе жизни и может свидетельствовать о том, что расположено за ее пределами. Он познал глубочайшую мистерию смерти, проистекающую из жизни, и смерти, рождающей жизнь. Жизнь всего лишь родовая схватка, открепившаяся от смерти, и наоборот. Сама театральная сцена для Фабра – переходное пространство между жизнью и смертью. На сцене приоткрывается завеса этой глубокой мистерии, ведь по своей сути это процесс становления, быстрая переправа между бытием и небытием. Сцена – транзит между жизнью и смертью, обряд посвящения, позволяющий встретиться с глубочайшим энергетическим источником силы, где смерть препарирует жизнь и наоборот. Это еще и суть метаморфозы, непрерывной мутации, которая всякий раз принимает смерть как необходимое условие для перерождения.
Упражнение «Умирающее животное» исследует пограничную линию между жизнью и смертью: перформер должен быть готов оставить
