с различными исходными точками, в которых локальные события обладают решающей силой»[187]. В эссе каталога появляется ряд заслуживающих внимания альтернативных терминов, в частности термин «необъектное искусство», примененный в 1959 году бразильским критиком Феррейрой Гулларом к подвижным скульптурам parangolés («накидки») Элио Ойтисики, и термин «постобъектное искусство», который в 1968–1969 годах в Сиднее использовал эстетик и скульптор Дональд Брук. Кураторов со всего мира пригласили поучаствовать в выставке, устроив миниэкспозиции, которые соответствовали бы этому пониманию концептуализма. Маргарита Тупицына утверждала, что две советские тенденции – «отсутствие стиля» в духе Кабакова и соц-арт (советский китч в высоком искусстве) – объединились, чтобы создать игру слова-образа, которую, безусловно, породил типичный советский контекст[188].
Возможно, что в некоторых из этих ситуаций «концептуализм» действовал как эквивалент главной, на мой взгляд, озабоченности «локальных» художников: Рейко Томии на примере Японии демонстрирует, что они стремились к признанию своей современности евро-американским художникам, а в некоторых случаях даже их опережения[189]. Принимая во внимание, что в свое время концептуальное искусство воспринималось наиболее радикальным, авангардным, инновационным и самым влиятельным, во многом сохранив этот ореол и сегодня, художники желали расширить его рамки, включив туда свое творчество. Они просто хотели, чтобы их считали современными. Мне кажется, для многих из них это гораздо важнее, чем то, было ли их искусство действительно концептуальным или будет ли воспринято таковым сегодня.
С точки зрения широкого исторического анализа, над которым я работаю в данный момент, я полагаю, что эти художники стремятся к тому, чтобы их считали равнозначными первопроходцами в рамках общемирового сдвига от позднего модернизма к новейшему искусству[190]. И они имеют право на такое признание. Однако любое притязание на значимость влечет за собой ответственность.
Современность
Мел Рамсден назвал концептуальное искусство «нервным срывом модернизма»[191]. Более узкая формулировка – «кошмар Клемента Гринберга» (хотя он воплотился еще в 1959 году, когда Фрэнк Стелла написал свои черные картины и их экспонировал нью-йоркский Музей современного искусства). Или же – кошмар Майкла Фрида. С моей точки зрения, все эти напряженные споры указывали на то, что именно в этот момент позднее модернистское искусство стало новейшим, то есть вынуждено было фундаментально измениться в рамках общего преобразования современности в наше текущее состояние, в котором решающее значение имеет современное существование различности, а не сходящий на нет модернизм или поблекший постмодернизм.
Феликс Гонсалес-Торрес. Без названия (Идеальные любовники). 1991. Часы, краска на стене. 35,6 × 71,2 × 7 см. Дар фонда Даннхайссер. © The Museum of Modern Art / Licensed by SCALA /Art Resource, NY
Постконцептуальное искусство весьма широко использует термин «концептуализм». Теперь мы можем считать его вполне независимым понятием, поскольку он перерос свое первоначальное значение – авангардной группировки или разных групп в разных местах – и прошел две следующие стадии развития. Он стал чем-то вроде движения, равноценного минимализму и развивающегося вместе с ним. Отсюда – значение этого термина в книге Тони Годфри Концептуальное искусство[192]. Кроме того, в последние годы он распространился настолько, что стал почти общей тенденцией. Отсюда широкое применение таких терминов, как «постконцептуальный», при характеристике творчества таких художников, как Герхард Рихтер, и таких фотографов, как Андреас Гурски, а также упомянутый призыв к инклюзивности и практически универсальное применение термина «концептуальный» к любому искусству, основанному на идее (в отличие от того, которое основано на инстинкте, вкусе или материале).
Джозеф Кошут. Часы (Один и пять). 1965. Часы и четыре работы на бумаге, фотография и печатные документы. Современная галерея Тейт, Лондон © Tate, London 2015
Однако инклюзивность, сколь бы желанной она ни была, не означает, что все создавали и создают искусство одного типа, и не предполагает, что то, что они делали или делают, имеет равную степень влияния. Если мы хотим рассмотреть сегодняшнюю уверенность в том, что «после концептуального искусства всё искусство концептуально» (вторя высказыванию Кошута о Дюшане от 1969 года, но в более умеренном, обобщающем ключе), критически, нам стоит сравнить работу Кошута Часы (Один и пять) (1965) (из коллекции лондонской галереи Тейт) и знаменитое произведение Феликса Гонсалеса-Торреса Без названия (Идеальные любовники) (1991). Сейчас мы понимаем, что Кошут находился в поиске своего формата «искусства как идеи»; он еще не до конца принял уже понятную нам теперь идею абсолютной тавтологии, которая движет этим форматом в классической трехчастной презентации. В качестве альтернативы он выстраивает ряд из фотографии, объекта и набора определений, представляющих концептуальную архитектуру часового времени в изобразительном, механическом и лингвистическом аспекте. Один предмет за другим, в духе Джадда, по порядку, минималистично. Так возникает пять способов определения времени. Печатное определение «времени» находится в центре, с одной стороны от него расположены реальные настенные часы, отмеряющие время ритмичным тиканьем, и фотография, которая навсегда заморозила время на запечатленных на ней часах, но при этом сама она напечатана на бумаге и со временем поблекнет. А с другой стороны находятся печатные определения слов «механизация» и «объект», понятий, которые более подробно раскрывают контекст настенных часов и фотокамеры. Идеальный мир времени подвергается исследованию через фактически пространственную компоновку составляющих его концепций. Это – концептуализм за секунду до становления концептуальным искусством, поиск до наступления неподвижности.
Если мы, как заметил Борис Гройс, рассматриваем поп-арт и евро-американский концептуализм как искусство, предполагающее общество, построенное на свободе выбора (каким бы условным, зрелищным и неизбежно потребительским он бы ни был), то для московских романтических концептуалистов сама идея обладания выбором была лишь мечтой (хотя именно недоступность и порождает мечты). Показать эту мысль, но совсем иначе, стремится работа Без названия (Идеальные любовники). Единственным «выбором» для любовников в эпоху СПИДа было то, как они умрут, – и в частности то, умрут ли они вместе, как товарищи по смерти.
В разное время действенность оценивается по-разному. Именно это стоит помнить прежде всего, когда мы гадаем о том, что двигало искусством в момент его создания и на что нам следует обратить внимание в искусстве, которое создается сегодня.
Наблюдения, изложенные в этой главе, сочетают элементы трех лекций. Первая была прочитана 27 ноября 2010 года на конференции, организованной Барбарой Фишер, директором галереи Жюстины М. Барнике Университета Торонто, и приурочена к выставке Трафик: концептуализм в Канаде, проведенной в Художественной галерее Университета Торонто в предшествующие месяцы. Вторая, посвященная памяти Чарльза Гаррисона, была прочитана 8 марта 2011 года в Институте искусства Курто, Лондонский университет, в рамках серии лекций о глобальном
