практически распущенными волосами, а учитывая моду этого времени на сложные «взбитые» прически, тщательно уложенные с добавлением накладных прядей, подобная «вольность» в туалете может граничить с вызовом, однако воспринимается, скорее, как некая «странность».
Практически все женские персонажи того времени обладают схожими чертами. Так, например, героиня первого романа Габриэле Д’Аннунцио «Наслаждение» [31] (1889) Элена Мути также представляет собой тип утонченной аристократки, казалось бы, зажатой в рамки своего социального положения, но в то же время сквозь оболочку условности периодически прорывается, подобно огню, ее истинная природа – страстная и неудержимая.
Формируется образ, содержащий в себе противоречие (а иначе – вне противоречий – стиль и не может существовать). Форма – прекрасная внешность противоречит содержанию – демонической сущности, ровно так же внешняя сдержанность может скрывать в себе (и чаще всего скрывает) стихию эмоций.
Акцентируется природное начало и как бы нивелируется личностный момент. Женщина есть не столько конкретная женщина, сколько женщина вообще – женское начало как таковое.
Новый стиль создает миф о женщине и включает в этот миф элементы реальности. Одновременно с этим реальные современницы, стремясь подражать этому образу, сознательно принимают на себя черты «придуманного», мифотворческого мира. Реальность и иллюзия смешиваются. Быть и казаться становятся понятиями равноценными – все это вместе, возможно, и есть отражение стремления к единству, синтезу, переходу одного в другое, столь свойственного стилю модерн. И одновременно это иллюстрация отчужденности – лишения индивидуального в пользу общепринятого.
Наряду с демоническим типом, удовлетворяющим стремление к Силе и Танатосу, равноправно существует и другой, удовлетворяющий стремление к искуплению и покою, – образ, основанный на предыдущей многовековой традиции культа женственности в женщине. Это образ «вечной женственности», той самой женщины, которая в божественном воплощении – Мадонна, Вечная Невеста и Жена, облаченная в Солнце.
Свое воплощение религиозная мечта о вечной женственности (выраженная первоначально в культе Софии) получила у Вл. Соловьева. Чуть позже Александр Блок трансформирует культ Софии в культ Прекрасной Дамы, существа, возможно, слишком зыбкого, чтобы быть объектом настоящей земной любви, но в полной мере удовлетворявшего идеалу служения Ей во имя искупления. «Предчувствую тебя», – писал в своем программном стихотворении Александр Блок, но тут же добавлял: «но страшно мне – изменишь облик Ты».
Страх не узнать изменившуюся внешне, спрятавшуюся за маской мира Вечную Жену, страх не понять встречу с Ней и не удержать Ее. Чувство обреченного любования и стремление к этому обреченному любованию – вот образ противоположности, рожденный новым временем.
Если, основываясь на принципе дополнения Вейнингера, проверить женский образ через мужской, то станет очевидна смена гендерных ролей. Например, у Гюисманса персонаж рубежа веков – это граф Дез Эссент – утонченный, болезненный, инфантильный и уж точно не мужественный, погруженный в самого себя, избегающий столкновения с жизнью.
Принцип дополнения оправдывает себя полностью: именно поэтому его восхищает образ «Саломеи» Моро – властной, жестокой, сильной, обладающей во многом качествами, которые принято считать мужскими. Она становится дополнением его утонченной слабости. Происходит подмена: форма остается собой, мужчина мужчиной, а женщина женщиной, но содержанием они меняются – мужской дух поселяется в женском теле.
Одновременно с этим привлекательный женственный образ требует мужественных персонажей, которые находятся с трудом, так как вокруг все больше эстетов и декадентов. И на этой почве возникает конфликт. Так, например, терпит крах, сталкиваясь с реальностью, мечта о Прекрасной Даме. Как пишет Андрей Белый в своих воспоминаниях: «…Нас ожидало новое подтверждение мысли Гете о романтизме в виде трансформы “Прекрасной дамы”, слишком воздушной, чтобы ее здорово любить, в садистически настроенную проститутку, дарящую любовь декадентскому неврастенику ударами французского каблука: в сердце» [32].
Наряду с этими двумя существовал еще один тип, который условно можно было бы назвать тип «модерн». Усредненный тип женщины-девочки – без возраста (точнее, вне возраста: ей может быть и четырнадцать, и тридцать), сочетание лица ребенка с преувеличенно-наивными глазами и тела женщины.
В формировании этого типа большую роль сыграл Альфонс Муха: его плакаты для театра «Ренессанс» стали ориентиром и источником бесконечных стилистических интерпретаций. Женский образ становится по сути визитной карточкой модерна, по нему мы безошибочно атрибутируем этот стиль в самых разных видах искусства. Волоокие, гибкие, длинноволосые девы без возраста – этот женский тип в равной степени мог быть использован как в рекламе шоколада, так и на плакате, посвященном конгрессу партии социалистов (A. Majani. Manifesto per il VII cogresso del Parito Socialista Italiano, 1902). Он становится своеобразным шаблоном, через который воспринимается образ реальной женщины. Это хорошо видно, если сравнить работы, например, Альфонса Мухи с фотографиями женщин, которые служили для него первоисточником.
От живого женского типа не остается ничего: на свет, вне зависимости от оригинала и его исходных данных, появляется усредненный тип женщины «модерн», лишенный индивидуальной характеристики.
Таким образом, наряду с двумя полярными «идеальными» типами – образом Демоническим и образом «вечноженственным» – существует еще третий, совмещающий в себе некоторые черты двух предыдущих и сам по себе являющийся усредненным знаменателем, универсально подходящим для решения практически любой изобразительной задачи.
Однако только женским образом и переосмыслением гендерных ролей невозможно ограничиться для понимания природы стиля модерн. Следующий принципиально важный для художественной культуры модерна принцип – это принцип реинтерпретации предыдущих эпох.
Культура модерн в целом – это культура перепросмотра, и это же можно наблюдать в визуальных искусствах. Модерн – это многократная рецепция художественного опыта предыдущих эпох. В художественном языке модерна бесконечно мелькают образы: то образы античности, то образы средневековья. Искусство модерна представляет собой некое подобие гипертекста, наполненного интертекстами – цитатами. Модерн – искусство биполярное и ориентированное на разного зрителя: как способного прочитать все интертекстуальные связки, так и нет.
Как и все в модерне, рецепция весьма и весьма специфична. Рецепция прошлого опыта неразрывно связана с принципом стилизации, то есть стремлением к единообразию в воспроизведении разнородных образов и форм. Другими словами, несмотря на избирательный подбор элементов, связанных, например, с предыдущими стилями в искусстве, соотношение этих разнородных элементов в результате дает единое пластическое целое. Принципиален тот момент, что стилизация – не столько подражание формам художественных стилей прошедших эпох, сколько подчинение всех элементов какому-то одному началу, иначе говоря, приведение всего аппарата форм, знаков и аллюзий к единому художественному знаменателю.
Альфонс Муха. Серия «Времена года». Зима. 1896
Опыт истории искусств используется исходя из принципа «кажимости»: псевдоготические особняки кажутся средневековыми, но никогда
