Ознакомительная версия. Доступно 33 страниц из 214
Там были статуи, брызгавшие водой в проходящих придворных, приспособление с боксерской перчаткой в дверном проеме, которое «крепко колотило по голове и по плечам всякого, проходившего мимо», спрятанные в полу форсунки, окатывавшие струями воды дамские юбки, а также комната с говорящей деревянной фигурой отшельника, дождевой машиной под потолком и фальшивым убежищем с проваливающимся полом, где тот, кто пытался укрыться от рукотворного ливня, летел вниз и падал на большой мешок с перьями[935].
Все эти хитроумные приспособления свидетельствовали о сумасбродной и слегка жестокой стороне характера герцога. Вместе с тем они говорили о безграничной любви Филиппа к изобретениям и художественному ремеслу. Он тратил целые состояния на гобелены, великолепные религиозные облачения, усыпанные драгоценностями реликварии и потрясающие иллюминированные рукописи[936]. Его окружало больше музыкантов, писателей, художников, ювелиров и других мастеров, чем любого другого правителя того времени за пределами Италии. Только на осмотр коллекции драгоценностей герцога, по словам ее хранителя, могло уйти три дня[937]. По этой причине нет ничего удивительного в том, что Филипп Добрый взял на службу ван Эйка, а тот под его покровительством смог добиться огромных успехов и, более того, по сути, изобрел масляную живопись в привычном нам смысле (за что Джорджо Вазари в XVI в. назвал его живописцем-алхимиком[938]).
Контракт не обязывал ван Эйка жить при дворе и постоянно находиться при герцоге Филиппе – у него была собственная студия, куда периодически заглядывал Филипп. Во многих важных случаях они действовали сообща, поскольку работа ван Эйка была связана с политическими амбициями Филиппа, и герцог глубоко ему доверял. С самого начала ван Эйк выступал в роли дипломата для тайных поручений: в 1426 г. его отправили с миссией, обозначенной в записях герцога как «паломничество», – возможно, на самом деле он отправился в Арагон, чтобы обсудить с королем Альфонсо V брачные перспективы и отправить на родину портреты потенциальных невест[939]. Известно, что в 1428 г. он выполнял точно такое же тайное поручение в Португалии, и в результате этой поездки тридцатилетняя португальская инфанта Изабелла стала третьей женой Филиппа. При португальском дворе ван Эйк, вероятно, написал два портрета инфанты на холсте – оба были отправлены в Бургундию, чтобы герцог мог решить, нравится она ему или нет. Судя по всему, ван Эйк отлично справился со своей задачей, поскольку в конечном итоге брак Филиппа и Изабеллы состоялся. Успехи на службе принесли ван Эйку не только солидное денежное вознаграждение, но и дружбу и восхищение Филиппа. Ко времени заключения Аррасского договора в 1435 г. Филипп стал крестным отцом у первого ребенка ван Эйка и его жены Маргарет и дал художнику 700-процентную прибавку к жалованью – вполне обоснованную, как сказал Филипп своим разгневанным бухгалтерам, поскольку «мы не нашли бы другого человека, который бы нам так нравился, непревзойденного к тому же в своем искусстве и науке»[940]. Такова была сила человека с кистью.
К этому времени, опираясь на поддержку Филиппа, ван Эйк действительно достиг вершины развития своего таланта. В Национальной галерее в Лондоне висит портрет, вероятно изображающий его самого – мужчину средних лет с несколько суровым лицом, в замысловатом красном шапероне. Портрет отличается поразительной живостью: изумительная игра света и тени подчеркивает увядшую кожу, морщины на лице натурщика и мерцающие блики в его глазах. Для той эпохи это был настоящий прорыв. Ван Эйк достиг творческой зрелости в тот период, когда плоские, идеализированные иконописные формы человеческого портрета, характерные для средневекового искусства, начали уступать место как раз такому, гораздо более реалистичному стилю, в котором богатые переливы цвета создавали удивительное ощущение глубины. Подобно Петрарке, считавшему, что поэзия способна пролить свет на жизнь души, художники XV в. пытались запечатлеть в портретах внутреннюю истину, саму суть человека. В 1430-х гг. ван Эйк с каждой картиной поднимал эту концепцию на новый уровень.
Талант ван Эйка складывался из острой наблюдательности, необыкновенного мастерства во владении кистью, глубокого понимания цвета, любви к мельчайшим деталям и несравненной координации руки и глаза. Кроме того, он совершил огромный технический скачок вперед. Ван Эйк открыл способ разбавлять масляные краски эфирными маслами, что давало исключительно текучий и жидкий художественный материал, позволявший художнику запечатлевать мельчайшие подробности облика своих моделей: отдельные волоски, мелкие несовершенства кожи, лопнувшие капилляры, обветренные губы. Благодаря этому Ван Эйк мог живо передать мимолетный блик на грани драгоценного камня или воспроизвести игру света на складках одежды. Он мог запечатлеть на холсте лунные кратеры. Он мог изобразить ласточку, распростершую крылья в далекой глубине неба, и правдоподобно передать, как солнечный свет ложится на изящные лепестки ириса. Он мог воссоздать холодный ужас дневного света, отражающегося от стальных доспехов, и запечатлеть ожесточенный и отрешенный взгляд облаченного в них рыцаря. Современник ван Эйка, итальянский писатель-гуманист Бартоломео Фацио, не без оснований называл его самым выдающимся художником своего времени и утверждал, что его творения заслуживают того, чтобы поставить их в один ряд с литературой как пример возвышенного искусства и образец работы выдающегося мастера[941]. Ван Эйк, безусловно, был техническим гением. К 1434–1435 гг. он написал две величайшие картины своего времени.
В 1432 г. ван Эйк закончил работу над так называемым Гентским алтарем – двадцатичастным запрестольным образом для собора Святого Бавона в Генте (в современной Бельгии). Расписанный с обеих сторон складной полиптих Гентского алтаря, вероятно, был начат совместно с братом Яна, Хубертом, но споры дотошных искусствоведов о том, кто именно приложил руку к той или иной части работы, решительно меркнут на фоне общего величия произведения[942]. Центральную часть занимает панель «Поклонение агнцу», где ангелы, епископы, святые, цари, царицы, благородные дамы, воины, купцы и отшельники собираются вокруг алтаря, на котором стоит агнец Божий; кровь из раны на его груди бьет в поставленную рядом золотую чашу. На верхних панелях Христос восседает во славе на троне в окружении Девы Марии, Иоанна Крестителя и ангелов, поющих и играющих на музыкальных инструментах. На боковых створках алтаря стоят обнаженные Адам и Ева, прикрытые лишь фиговыми листками (Ева смущенно, но не слишком успешно заслоняет ладонью первый, по мнению специалистов, пример изображения лобковых волос в средневековой живописи). На задних панелях полиптиха, которые становятся видны, когда складной алтарь закрывается, ван Эйк изобразил сцену Благовещения, святых Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста, а также заказчика алтаря, мэра города Гента Йоста Вейдта, и его жену Лисбет.
Вскоре после завершения Гентского алтаря ван Эйк приступил к работе над шедевром совершенно иного рода. На «Портрете четы Арнольфини» изображены итальянский купец Джованни Арнольфини, торговавший дорогими тканями и одеждой в Лукке и Брюгге, и его молодая жена. Супруги стоят, держась за
Ознакомительная версия. Доступно 33 страниц из 214
