Ознакомительная версия. Доступно 33 страниц из 214
руки, в спальне, освещенной единственной свечой, их туфли разбросаны по полу, а под ногами у них замерла нахальная коричневая болонка. Притягательно и жутковато смотрится зеркало на дальней стене, в котором отражаются еще два человека, стоящие там, где, по-видимому, должен был находиться художник. Отраженная в зеркале комната искажается и удлиняется, создавая подобие глубины перспективы на картине, и одновременно противоречит ритму остальных значимых линий на полотне, направленных преимущественно вертикально. «Портрет четы Арнольфини» представляет собой не только пример блестящего понимания геометрии и исключительного внимания к микроскопическим деталям, но и шедевр гуманистического искусства. Купец, прищурившись, смотрит вбок, и мы не можем заглянуть ему в глаза. Печать времени лежит на лицах супругов, добавляя глубины их очевидной разнице в возрасте и социальном происхождении.
Гентский алтарь и портрет четы Арнольфини подтвердили статус ван Эйка как наиболее выдающегося художника своего времени. Любопытно, что заказчиком в обоих случаях выступал не Филипп Добрый, щедро осыпавший ван Эйка деньгами, но обе работы тем не менее были косвенно связаны с его двором. Гент контролировали бургундцы, и отблеск славы города лежал на герцоге. Арнольфини помог Филиппу Доброму поддержать престиж Бургундии при папском дворе в 1420-х гг., передав ему шесть прекрасных гобеленов, которые были отправлены в подарок папе Мартину V[943]. Возможно, Филипп не жалел средств на то, чтобы удерживать ван Эйка при себе, именно потому, что тот мог выбрать себе в покровители любого правителя Европы. Для герцога, который собирал коллекции прекрасных предметов с такой скоростью и в таких количествах, что с ним могли соревноваться очень немногие вельможи Запада, было уже достаточно ассоциироваться с именем виртуозного живописца и знать, что никто другой не может претендовать на статус его главного покровителя. Во второй половине 1430-х гг. Филипп продолжал платить ван Эйку огромные гонорары, а тот представлять Бургундию за рубежом и выполнять дипломатические поручения, где могли пригодиться его кисть и острый глаз. Однако другим патронам, по-видимому, не возбранялось обращаться к услугам ван Эйка, и они охотно это делали. Одним из них был мрачнолицый бургундский посол в Англии Бодуэн де Ланнуа, другим – богатый ювелир из Брюгге Ян де Леув. Однако никому из них не удавалось заполучить ван Эйка полностью в свое распоряжение.
Ван Эйк умер в 1441 г. во время работы над картиной под названием «Мадонна провоста Мальбека», заказанной для монастыря в Ипре и сегодня известной только в копии. Его хоронили дважды – сначала на кладбище, затем в соборной церкви Святого Донациана в Брюгге, позднее полностью разрушенной после Французской революции. Он провел при дворе Филиппа Доброго 16 лет, и, хотя большинство его лучших работ были написаны для других клиентов, его имя до сих пор ассоциируется прежде всего с Бургундией. Ван Эйка знали при дворах всей Европы как «превосходного мастера живописи», и многие художники, даже итальянцы, приезжали за сотни миль в бургундские города Фландрии и Нидерландов, чтобы внимательно изучить его работы и, возможно, разгадать и перенять его приемы[944]. Что ж, в конце концов, именно поэтому Филипп Добрый и нанял его. Творчество ван Эйка принесло Бургундии не меньше славы, чем закулисные политические интриги и сложная двойная игра англичан с арманьяками.
Филипп пережил своего лучшего художника на 25 лет – он умер в возрасте семидесяти лет в 1467 г. Его потомки оказались не в состоянии ни превратить Бургундию в королевство, ни даже сохранить ее независимость: в 1490-х гг. Бургундия раскололась, и большая часть ее территории вошла в состав будущей Священной Римской империи Габсбургов. Однако культурная репутация этого недолго просуществовавшего европейского полукоролевства, намного превосходящая его политический вес, сохранялась и много веков спустя. А привычка Филиппа демонстрировать свое могущество и величие через щедрое покровительство получила самое широкое распространение.
«Человек эпохи Возрождения»
Около 1482 г. тридцатилетний художник Леонардо да Винчи написал письмо Лодовико Сфорца по прозвищу Иль Моро (Мавр), правителю города-государства Милан. Леонардо просил у Лодовико работу. До этого он много лет трудился во Флоренции в весьма уважаемой художественной мастерской Андреа дель Верроккьо. Лучшего места для обучения ремеслу нельзя было представить: Верроккьо сам по себе был прекрасным художником, и в число его клиентов входили самые богатые и высокопоставленные флорентийские семьи, включая Медичи. В его мастерской создавали прекрасные картины, изделия из металла, скульптуры, церемониальные доспехи и ткани. Из мастерской Верроккьо вышел увенчавший купол Брунеллески медный шар – шедевр инженерного и художественного мастерства, изготовленный с помощью паяльных горелок из вогнутых зеркал, позволявших сфокусировать солнечный свет в одной точке и многократно усилить его температуру[945]. Под началом Верроккьо Леонардо не раз получал возможность продемонстрировать свои таланты: вместе с мастером он написал несколько прекрасных картин, в том числе «Товия и ангел» (выставлена в Национальной галерее в Лондоне) и «Мадонна с младенцем» (сейчас находится в Берлинском государственном музее). Однако когда Леонардо исполнилось тридцать лет, он решил поставить перед собой более высокую цель. Он не просто желал стать самостоятельным художником или иметь собственную мастерскую во Флоренции. Он хотел быть кем-то большим. В адресованном Лодовико Сфорца письме он рассказывал, что умеет делать.
«Я знаю способ делать мосты, в высшей степени легкие и удобные для переноски, – писал Леонардо. – На случай осады какой-нибудь местности я знаю способ осушать рвы… и знаю способ разрушить всю крепость, обыкновенную или горную, даже если она построена на скале. Я знаю способы делать пушки… из которых можно метать, подобно буре, мелкие камни». Он хвастал, что умеет изготавливать морские орудия, разрабатывать планы подкопов и туннелей и собирать «закрытые повозки, надежные и неповредимые. Врезавшись в среду врагов, повозки эти со своей артиллерией могут разомкнуть какое угодно количество вооруженных людей». Он утверждал, что может изготавливать пушки, мортиры и «огнеметательные снаряды… наиболее целесообразной формы, отличающиеся от тех, какие сейчас находятся в общем употреблении». Помимо военного инженерного дела, он, по собственным словам, был сведущ «в архитектуре, в сооружении и публичных, и частных зданий и в проведении воды из одного места в другое». Леонардо писал, что сможет довести до завершения знаменитый и активно обсуждаемый миланской публикой художественный проект – гигантскую бронзовую статую лошади, которую хотели поставить в память о покойном отце Лодовико, герцоге Франческо Сфорца. В самом конце письма он, словно спохватившись, небрежно добавляет: «А также в живописи могу делать все, что только можно сделать, так же хорошо, как любой другой человек, кем бы он ни был»[946][947].
Это письмо Леонардо, сохранившееся в виде черновика в его записных книжках, позволяет увидеть своего рода поперечный срез разностороннего ума человека, которого отнюдь не
Ознакомительная версия. Доступно 33 страниц из 214
