им образов, ибо нам внятно усилие, с каким оно рвется на свет, радость обретенной реальности. Оно же подтверждает подлинность всей картины, составленной из одновременных впечатлений, которые оно приводит вслед за собой с той безошибочной пропорцией света и тени, ударений и пропусков, сохраненного и забытого, которых никогда не узнать сознательной памяти и наблюдению». Сознательная память лишь воспроизводит «цепь приблизительных впечатлений, не сохранивших ничего действительно пережитого нами, которые и составляют для нас нашу мысль, нашу жизнь, реальность, и только эту вот ложь и воспроизводит так называемое “жизненное искусство” – как жизнь, простое и лишенное красоты, так бесплодно, так скучно повторявшее, что видели глаза и заметил рассудок… Величие подлинного искусства, напротив… в том, чтобы вновь найти, поймать и показать нам ту реальность, вдали от которой мы живем и от которой все дальше отходим по мере того, как плотнее и непроницаемее становится то привычное сознание, которым мы заменяем реальность – ту самую, так и не узнав которой мы рискуем умереть и которая просто-напросто и есть наша жизнь. Жизнь настоящая, жизнь наконец-то раскрытая и проясненная…».
И тогда Марсель находит мост, соединяющий настоящее с прошлым: «То, что мы зовем реальностью, есть определенное соотношение ощущений и воспоминаний, одновременно обступающих нас». Короче говоря, чтобы воссоздалось прошлое, должно произойти что-то отличное от работы памяти: должны сойтись нынешнее ощущение (особенно вкуса, запаха, звука) с воспоминанием, мысленным возвращением ощущений прошлого. Процитируем Деррика Леона: «Итак, если в минуту подобного воскрешения [скажем, Венеции из неровных камней во дворе у Германтов] вместо того, чтобы зачеркивать настоящее, мы сумеем не забыть о нем; если мы сумеем сохранить ощущение собственной личности и одновременно целиком жить в том мгновении, которое мы давно уже считали исчезнувшим, тогда и только тогда мы наконец овладеем утраченным временем». Иными словами, букет чувств в настоящем и при этом созерцание минувшего события или ощущения – вот когда сходятся чувства и память и обретается утраченное время.
Озарение довершается, когда рассказчик понимает, что произведение искусства – единственное средство для такого овладения прошлым, ибо «воссоздать памятью впечатления, чтобы потом измерить всю их глубину, осветить и обменять на духовный эквивалент, – разве не в этом одна из предпосылок, почти суть произведения искусства – такого, какое я задумал?..» И в конце концов становится ясно, что «всеми этими материалами для литературного труда была моя прошлая жизнь, я понял, что они приходили ко мне в легкомысленных развлечениях, в праздности, в нежности, в горе, которые я запасал, догадываясь, к чему они предназначены и даже выживут ли они, не больше, чем зерно, накапливающее пищу, которой будет кормиться растение».
«Мне не казалось, – пишет он в заключение, – что у меня еще найдутся силы долго сохранять рядом с собой это прошлое, которое спустилось уже так далеко и которое я так болезненно вынашивал. По крайней мере, будь мне отпущено достаточно времени, чтобы закончить книгу, я не преминул бы оттиснуть на ней клеймо того Времени, понимание которого так властно запечатлелось во мне, и изобразил бы в ней людей (придай даже это им сходство с чудовищами), занимающими во Времени место гораздо большее тесного, уделенного им в пространстве, место, напротив, безмерно протяженное – поскольку они, словно погруженные в годы великаны, одновременно касаются сроков, между которыми уместилось столько дней и которые столь далеки друг от друга во Времени».
Франц Кафка
1883–1924
Превращение
1915
Как бы тонко и любовно ни анализировали и ни разъясняли рассказ, музыкальную пьесу, картину, всегда найдется ум, оставшийся безучастным, и спина, по которой не пробежит холодок. «…Воспримем тайну всех вещей», – печально говорит себе и Корделии король Лир[76], и таково же мое предложение всем, кто всерьез принимает искусство. У бедняка отняли пальто («Шинель» Гоголя), другой бедняга превратился в жука («Превращение» Кафки) – ну и что? Рационального ответа на «ну и что?» нет. Можно отвлечься от сюжета и выяснять, как подогнаны одна к другой его детали, как соотносятся части его структуры, но в вас должна быть какая-то клетка, какой-то ген, зародыш, способный завибрировать в ответ на ощущения, которых вы не можете ни определить, ни игнорировать. Красота плюс жалость – вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом. Если «Превращение» Кафки представляется кому-то чем-то большим, нежели энтомологической фантазией, я поздравляю его с тем, что он вступил в ряды хороших и отличных читателей.
Я хочу поговорить о фантазии и реальности и об их взаимоотношении. Если мы примем повесть «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» за аллегорию – о борьбе Добра и Зла в человеке, – то аллегория эта ребяческая и безвкусная. Для ума, усмотревшего здесь аллегорию, ее театр теней постулирует физические события, которые здравый смысл считает невозможными; на самом же деле в обстановке рассказа, если подойти к ней с позиций здравого смысла, на первый взгляд ничто не противоречит обычному человеческому опыту. Я, однако, утверждаю, что при более пристальном взгляде обстановка в рассказе противоречит обычному человеческому опыту, и Аттерсон, и остальные люди рядом с Джекилом в каком-то смысле не менее фантастичны, чем мистер Хайд. Если мы не увидим их в фантастическом свете, очарование исчезнет. А если уйдет чародей и останутся только рассказчик и учитель, мы очутимся в неинтересной компании.
История о Джекиле и Хайде выстроена красиво, но это старая история. Мораль ее нелепа, поскольку ни добро, ни зло практически не изображены – в них предлагается поверить, и борьба идет между двумя пустыми контурами. Очарование заключено в искусстве стивенсоновской вышивки; но хочу заметить, что, поскольку искусство и мысль, манера и материал неразделимы, нечто подобное, наверное, присутствует и в структуре рассказа. Будем, однако, осторожны. Я все-таки думаю, что в художественном воплощении этой истории, – если рассматривать форму и содержание по отдельности, – есть изъян, несвойственный «Шинели» Гоголя и «Превращению» Кафки. Фантастичность окружения – Аттерсон, Энфилд, Пул, Лэньон и их Лондон не того же свойства, что фантастичность хайдизации доктора Джекила. Есть трещина в картине, отсутствие единства.
«Шинель», «Доктор Джекил и мистер Хайд» и «Превращение» – все три произведения принято называть фантазиями. На мой взгляд, всякое выдающееся произведение искусства – фантазия, поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида. Но, называя эти истории фантазиями, люди просто имеют
