Ознакомительная версия. Доступно 68 страниц из 447
Разумеется, важной составляющей соцреализма была идеология. Но разве не существовало идеологии в обществе, взрастившем Портебаля и Пайпса-Чимни? Так ли много противоречий?
И для чего искать пример далеко в прошлом, когда жизнь показывает пример рядом? Барон фон Майзель и его супруга баронесса Тереза фон Майзель обитали в уютнейшем баварском замке, коллекционировали радикальный авангард, украшали вековые стены картинами с полосками и закорючками и никакого противоречия в этом не находили. Да, считали они, за авангардом будущее, а замок — памятник прошлого, но жить в нем весьма приятно. Где противоречие? И если коллекционеры фон Майзели проделали путь от осязаемого замка к беспредметному искусству, то почему автор социальной утопии не может проделать путь обратный — от беспредметного искусства к баварскому замку?
Случилось так, что внутри двух социальных страт был произведен обмен ценностями. В течение короткого времени представления о ценностях буржуазной и социалистической жизни поменялись местами — и произведенная рокировка понятий никак не умещалась в сознании обывателей, населяющих просвещенную часть планеты. Беспредметность — она за революцию или нет? А если да, то почему барон фон Майзель ее образчики скупает, а советский комиссар запрещает? Социалисты — они разве любят жить, как буржуи? А буржуи — они что же, алчут пролетарской простоты? Авангард — он против богатых или для богатых? Авангард — он за перемены, бесспорно. Авангард — он затем и задуман, чтобы прежний мир разрушить, а новый построить. Хорошо бы знать, эти перемены кому на руку?
Рабочий консервного завода оттого не понимает авангард, что свое благополучие связывает с представлениями, заимствованными из старого порядка, он все еще мыслит в категориях того мира, откуда тщился вырваться — но тем временем уже создан новый мир, с иным представлением о свободе и зависимости. Рабочий участвовал в строительстве нового мира, думая, что в этом новом мире ему дадут старую (ему известно было — она где-то существует) свободу. Рабочий наивно полагал, что ему дадут ту, прежнюю свободу, о которой он мечтал, подглядывая в окна богатых домов. Но богатые дома стали еще богаче и выше, и роста рабочего не хватает, чтобы заглянуть в новые окна. Прогресс был задуман ради рабочего, но рабочий не успел за прогрессом.
III
Любопытно, что низшие слои общества склонны воспринимать авангард как специфически буржуазную забаву, не имеющую отношения к насущным нуждам трудящихся. Когда политики с телевизионного экрана говорили, что обожают авангард, носильщик Кузнецов плевался. Он догадывался, что тяга Кротова или Басманова к беспредметному искусству есть симптом равнодушия к вещам, составляющим жизненный интерес Кузнецова, и любовь парламентариев к беспредметному обернется пустотой в его холодильнике. Кузнецов справедливо предполагал, что отечественные вожди хотят казаться современнее — но его в эту современность не зовут. Свое отношение к творчеству новаторов Кузнецов выражал грубой бранью, а касательно моды высказывал стойкое сомнение.
— Тебе мой лифчик нравится? — спрашивала Кузнецова Анжелика в частной беседе, — гляди, чашечки квадратные, как у авангардистов. Я по телевизору их картины видела. Теперь все так носят.
— С жиру бесятся, — говорил Кузнецов своей подруге Анжелике. — Коту делать нечего — он себе задницу лижет. Не могу видеть эти квадратики.
— Ага, белье западное, — говорила Анжелика, — прогрессивные тенденции. Не угонишься.
— По мне, пусть все останется, как есть. Стерпелись, приспособимся. А от прогресса одна гадость. Цены на колбасу подымут, вот и весь прогресс.
— Не скажи, — отвечала Анжелика, — все-таки много хорошего придумали. Раньше девочки болели, по два месяца на антибиотиках сидели, бедные. А сейчас таблетку проглотишь, и хоть завтра на работу. Потому что прогресс.
— Ты не давай кому попало, заразы не подцепишь.
— Ага, не давай. В камеру запри, воспитатель. Или в лагерь отправь, фашист.
— В квадратиках, что ли, прогресс?
— Ага, в квадратиках. Им виднее, где прогресс. Живут — не жалуются. Мне один мужчина рассказывал…
— Не надо, — сказал Кузнецов.
— Ага, ревнуешь.
И Анжелика, и Александр Кузнецов крайне удивились бы, узнай они, что квадратики не есть изобретение зажравшейся буржуазии, но, напротив — социалистическая выдумка. Удивился бы и сток-брокер Тарас Ященко по кличке Сникерс, который упорно покупал прогрессивные журналы и в облике своем следовал стилю модных певцов. Расхаживая по Белорусскому вокзалу в темных очках, украшая ветровое стекло нового автомобиля фотографией Снустикова-Гарбо, Сникерс был убежден, что следует заветам авангарда: старается заработать капитал и следит за модой. Если бы сказали ему, что цель авангарда — равенство и бедность, он бы не поверил.
В целом отношение Кузнецова выражало суть концепции тоталитарных режимов, Анжелика же и Сникерс инстинктивно отстаивали точку зрения демократии. Социалистические тирании фактически пытались заморозить старый порядок, воспроизводя его под видом порядка нового. Люди влиятельные, присмотревшись к неудачным попыткам социалистических диктатур, взяли на вооружение авангард — инструмент нового времени. Старое спасти невозможно, надо его перестроить.
IV
Если искусство тоталитарное пыталось отсрочить падение прежней Европы, той Европы, какой ее представляли европейцы, то абстрактная картина подобно плану битвы показывала, как распадается привычный порядок управления. Динамика авангардного творчества соответствовала развитию исторических событий — от разрушения прежнего порядка до создания порядка нового. Прекраснодушный и вялый (в умственном отношении) абстракционизм воплотил себя в процессе деколонизации; подмандатные Западу земли отваливались от метрополии, как части от цельной формы — и превращались в бессмысленные цветные пятна — на карте и на холсте. То было время, предсказанное Шпенглером и выразившееся в распаде всех форм старого мира — начиная с красочного образа и кончая формой управления Индией. Карта мира разлетелась на цветные лоскуты, как холст Кандинского или де Сталя, как картины Маринетти или Леже. И этот вольнолюбивый порыв владел умами, и люди баловались разлетающимися в разные стороны точками и закорючками, бирмами и бангладешами, латиноамериканскими толпами и французскими студентами.
Абстракция владела умами свободолюбивой буржуазии ровно столько времени, сколько потребовалось для того, чтобы расчистить место под новое строительство. Пьесы абсурда и пятнистые холсты были востребованы до тех пор, пока люди влиятельные не решили окончательно, как быть с миром. Что говорить о людях попроще, если даже Алан де Портебаль в свое время постоял на сорбоннских баррикадах. Дань увлечениям юности Портебаль отдал, прикупив по случаю полотна де Сталя и Сержа Полякофф — бессмысленные пятна напоминали ему о том времени, когда Алжир уже отделился от Франции, и непонятно было, что делать с Индокитаем.
Столь же неумолимо, как замысел новой структуры управления овладевает миром, появилась потребность в такой форме искусства, которая бы собрала в новое целое формы, некогда разбросанные абстракционизмом в разные стороны. На расчищенном пространстве требуется строить новые бастионы. Из нелепых пятен на карте и на холсте вновь надо отлить единый образ. Рассеянные значки должны сложиться в новый иконостас. Так возникло искусство инсталляции — иначе: собирания нелепых обломков в цельный объект. Инсталляция выразила колониализм нового типа, т. е. так называемую глобализацию. Подобно тому как инсталляции представляют свалку, учиненную с невнятной целью, так и глобализация, новый интернационал капиталистов, еще не до конца оформила контуры и законы своего союза. Однако цель сформулирована с предельной простотой: после произведенной деструкции требуется разрозненные детали сложить в новую конструкцию. Всякой мелочи найдется место, всякой нации, глухой деревне, богом забытому углу общая конструкция даст смысл; так и в художественном мире — хаотичные жесты и спонтанные терзания постепенно врастают в контуры одной школы; так и в мифологии — отдельные духи и лешие собираются вместе, чтобы влиться в иерархию пантеона богов.
Мир наполнился художниками, которые именовались прогрессивными потому, что делали инсталляции — то есть собирали по углам обрывки и обломки бытия: разбитые тарелки, сломанные стулья, перья, чужие шляпы, авторучки, куклы и т. д. и складывали из этого хлама композиции. Эти прогрессивные мастера во всех странах мира производили одно и то же: из разрозненных ненужных деталей делали целую ненужную вещь. По сути, они производили действие обратное художникам, зараженным утопиями модернизма. Те, былые мастера, нужную вещь ломали — ради создания новой вещи, которую так никогда и не сделали. Теперь осколки, оставленные модернизмом, несли в одну кучу, окружали рамой и объявляли новым целым. Некоторые называли этот процесс постмодернизмом. То было еще не вполне строительство — мастера постмодернизма строить не собирались, они скорее доламывали сломанное, они утверждали, что целого (того целого, что было прежде) и не существовало никогда, они несли в кучу разнородные обломки и произвольно соединяли их вместе. Так сложим — интересно, что получится? А если так? И то же самое делал большой мир — мир финансов, политики, экономики. Пока еще было не вполне ясно, ради чего эта свалка затеяна, что будет выражать новое целое, если осколки срастутся, не выйдет ли очень страшно, но неясно это было всем — и художникам, и политикам.
Ознакомительная версия. Доступно 68 страниц из 447
