Запись дает лишь приблизительное представление о джазовой музыке. Слушая проигрыватель, человек «включает» лишь один канал восприятия и этим снижает степень своей вовлеченности в джазовую коммуникацию. В записи сохраняется лишь часть эффекта «живого» джазового действия.
Таким образом, джазовое произведение не может быть причисленным к метафизическим «вечным ценностям» искусства – отчужденным от своего создателя и опредмеченным художественным актам прошлого и будущего. Джазу осталось лишь настоящее, лишь живое и преходящее спонтанное музыкальное событие. И, может быть, поэтому, по своей интенсивности и тотальному воздействию джазовое переживание сравнимо лишь с переживанием живого жизненного события. Отсутствие у джазовой пьесы прошлого и будущего делает джазовую творческую активность похожей на саму жизнь, в которой прошлое и будущее реально воспринимаются как настоящее, которого уже нет, и как настоящее, которое еще не наступило.
Что делает джазовую музыку джазовой? Во-первых, свинг. Определения ему не существует, установлены лишь явления, при которых он существует. Это инфраструктура – метрическая база любой джазовой пьесы, исполняемой ритмической секцией оркестра основной размер – главным образом «ту бит» (2/2) или «фор бит» (4/4). Качество инфраструктуры любой джазовой пьесы связывается с определенным темпом: от 54 до 360 четвертных нот в минуту.
Другое условие свингообразования – суперструктура, охватывающая ритмическую конструкцию фразы в пределах инфраструктуры и включающей в себя понятие ритмического равновесия фразы. Самая благоприятная для свинга ритмическая фигура – это синкопирование. Идеальная для свинга фраза – чередование синкопированных и несинкопированных нот. Это бесконечное чередование создает нарастающее впечатление ожидание сильного бита, это беспокоит и поддразнивает слушателя обещанием близкого взрыва, и является одним из тончайших эффектов джаза. Правильный выбор временных длительностей и фигур, наилучшим образом способствующих свингу – еще одна немаловажная составляющая суперструктуры.
Другое условие свинга – правильное размещение нот. Пренебрегая этим правилом, неверно размещая синкопированные ноты, синкопируя преждевременно, джазмены создают ритмически слабую музыку.
Далее – расслабление, придающее упругость джазовой пульсации и создающее эффект движения в свинге. Джаз, в сущности, состоит из разнообразного соединения расслабления и напряжения.
И, наконец, пятое условие свинга – это драйв, без которого музыка не музыка, а отбивание ритма. Драйв – некий иррациональный элемент, жизненный порыв, комбинация неопределенных подсознательных сил, «ритмические флюиды», личный магнетизм исполнителя. Джазовая музыка, лишенная драйва, становится чрезмерно продуманной, излишне умозрительной.
Что еще, кроме свинга, лежит в основе джаза? Это не поддающийся разгадке и рациональному осмыслению механизм спонтанного музыкального поведения. Импровизация всегда была непременным элементом джазовой музыки, главным компонентом её эстетической системы. И, как всякая другая, джазовая импровизация хороша тогда, когда тщательно подготовлена. Она по необходимости должна интуитивно члениться музыкантом на относительно небольшие, но законченные семантические образования (фразы, предложения), перспективное планирование которых было бы незатруднительно.
Как правило, объем оперативной памяти импровизатора ограничивает длину таких построений (фраз) 7 плюс минус два тонами. Ограниченность объёма оперативной памяти человека в среднем семью элементами структуры – явление отнюдь не музыкально-импровизационное, а универсальное, свойственное любого рода спонтанной активности человека (в частности, и построению предложения в речи). Интересный факт: основных разделов теории управления тоже семь. Одна из популярных книг по менеджменту так и называется: «Семь нот менеджмента». Вот те самые ноты, которыми должен импровизировать менеджер: логистика, экономика, маркетинг, бизнес-план, финансы, структура, учёт.
Таким образом, оперируя разного рода музыкальными организационными системами с не более чем 5–9 элементами, под влиянием первичного чувственного импульса или некоей структурной идеи, джазмен интегрирует музыкальные синтагмы (минимальная законченная интонационно-смысловая единица импровизации).
И джазовая композиция приобретает законченный вид при нужной комбинации всех её элементов. Так, нечленораздельные выкрики и маловразумительные речевые конструкции, не имеющие значения, будучи выдернутыми из контекста; вплетенные же в структуру пьесы, создают неповторимый образ музыкального произведения.
Что же касается нынешней импровизации выступающих на сцене музыкантов, – это объясняется очень просто. Возможно, их первоначальные аранжировки звучали без всякого свинга, – как в исполнении обычного коммерческого оркестра. Но, по прошествии некоторого времени, эти аранжировки вдруг зазвучали совсем по-иному – у джаз-банда появился подлинный свинг. Музыканты, кроме того, что «сыгрались», выучили свои партии наизусть. И в этот вечер свинг реализовался – как это должно быть в подлинном джазе – в процессе взаимодействия слушателя и музыканта. Имея в арсенале запас «тоновых групп» (мотивов, фраз, предложений, периодов), джаз-банд выдал, как по заказу, нужную слушателю мелодию.
Сказанное относится к искусству в целом. «Раскованность» импровизации и скованность правил взаимообусловлены. Импровизация создает необходимую энтропию. Если бы мы имели дело с жесткой системой правил, каждое новое произведение представляло бы лишь точную копию предыдущего, избыточность подавила бы энтропию и произведения искусства потеряли бы информационную ценность. Вот, например, комедии дель арте. В основе построения характеров персонажей положен принцип тождества. Образы комедии – лишь стабильные маски. Художественный эффект основан на том, что зритель еще до начала спектакля знает природу характеров Панталоне, Бригеллы, Арлекина, Ковиелло, Капитана, Влюблённых, и т. д. Нарушение актером застывших норм поведения своей маски было бы воспринято зрителем с осуждением, как признак отсутствия мастерства. Искусство актера ценится за умелое исполнения канона поступков и действий своей маски. Зритель не должен ни минуты колебаться в природе того или иного героя, и для этого они не только наделены типовыми, каждой маске присущими костюмами и гримом, но и говорят на различных диалектах, каждый «своим» тембром голоса. Доносящийся из-за стены венецианский диалект, точно так же, как красная куртка, красные панталоны, черный плащ и характерная горбоносая, бородатая маска, – сигналы зрителю, что действия актера следует проецировать на тип Панталоне. Такую же роль играют болонский диалект и черная мантия для Доктора, бергамский диалект для Дзани и т. д.
Имея на одном полюсе строгий набор масок-штампов с определенными возможностями и невозможностями для каждой, комедия дель арте на другом полюсе строится как наиболее свободная в истории европейского театра импровизация. Таким образом, сама импровизация представляет собой не безудержный полёт фантазии, а комбинации знакомых зрителю элементов. Комедианты штудируют и снабжают свою память большой смесью вещей: сентенции, мысль, любовные речи, упреки, речи отчаяния и бреда; их они держат наготове для всякого случая, и их выучка находится в соответствии со стилем изображаемого ими лица. Это сочетание крайней свободы и крайней несвободы и характеризует эстетику тождества.
…В созерцательной неподвижности сидел Андрей, слушая Катю.
– Слушал бы тебя и слушал, до бесконечности.
– Андрюша… Ты хоть что-нибудь понял? Или опять скажешь: «не понимаю, о чём вообще речь».
– Понял одно: для того, чтоб мы правильно станцевали, нам нужно четко знать границы импровизации друг друга.
Она рассмеялась, откинувшись на спинку стула.
– Да, ты как скажешь что-нибудь. Троянские дары многословия – не для тебя. Лаконичность, мимика и жесты – это твоё.
* * *
На утесах висели серые хлопья предутреннего тумана. Порозовело небо. Ломая золотисто-синие лучи о верхушки гор, пыталось выбраться светило. Тишина наполняла котловину. И только свежий ветер, слетая с вершин, теребил ветви старых чинар. Где-то за остроконечной вершиной клокотали, вырываясь на простор, вспененные воды.
– Эти хребты нужно назвать горами Восхода, так как здесь взошло солнце любви, – прошептала Катя.
Прохладное утро бесстрастно тащило за собой влажный плащ тумана, окутывая им леса на угрюмых склонах. Иорам повёз их в Сочи, где они должны были сесть на поезд до Волгограда. Мелькали сонные кустарники, затихшие ручьи, лощины с еще свернутыми цветами, плакучие ивы с серебристыми листьями, блёклые озерки. Кружились горы, заросли, облака, птицы. Позади оставались хаотические нагромождения скал, балки и ущелья, перевитые ползучими растениями леса, запутывавшиеся ветвями в облаках, цепи гор, уходящие за черту вечного снега.
