11 июня Аркестр отправился на юг, чтобы сыграть концерт в Лос-Анджелесе, в средней школе J.P. Widney — его организовал двоюродный брат Дэнни Томпсона, Олден Кимброу. Теперь репутация Сан Ра уже была широко известна, и это выступление должно было стать победным моментом, но всё испортили попечители — не зная о привычке Сан Ра играть, не обращая внимания на время, они прервали концерт, выключив свет. Сан Ра вышел из себя и прочёл охранникам и публике лекцию о несправедливости, расовой политике, искусстве руководства и гражданском порядке, после чего наложил проклятие на Город Ангелов.
Как вы смели выключить свет на моём выступлении! Я не боюсь темноты. Мои люди жили во тьме. Я — часть природы. Птицы не должны прекращать петь в час ночи — почему же я должен? У вас только что было одно землетрясение… можете ждать следующего.
Может быть, он знал и то, что это учебное заведение носило имя одного из первых президентов Университета Южной Калифорнии, человека, который написал книгу Расовая жизнь арийского народа, в которой предсказывал, что однажды Лос-Анджелес станет центром мирового господства арийцев.
После этого, по приглашению Бобби Сила, Аркестр поехал в Окленд — пожить в доме, принадлежавшем Партии Чёрных Пантер. Сонни впечатляла практическая сторона деятельности Пантер — их школьные идеи, программа завтраков для детей, обеспечение нуждающихся продовольствием, создание общины — и хотя он не был согласен с их теоретическими основами и их жестоким применением на практике, ему казалось, что у них самая лучшая известная ему программа для чёрных. Теперь Аркестр имел по крайней мере отдалённую связь с группой, которую Дж. Эдгар Гувер объявил величайшей угрозой внутренней безопасности Америки. Так что, как неопасна ни была деятельность Аркестра (они играли в местной психбольнице, выступали на свадьбе в Музее Розенкрейцеров в Сан-Хосе, работали в таких клубах, как «Родной Сын» и устраивали в парках бесплатные концерты), они находились под наблюдением ФБР и оклендской полиции.
Одним из первых людей, с кем Сан Ра познакомился в Окленде, был Марвин Икс Джекмон, молодой чёрный писатель-мусульманин, осуждённый за уклонение от призыва — четыре года назад с ним работал Амири Барака, когда был профессором-почасовиком в Государственном Колледже Сан-Франциско. Стихотворение Марвина Икса «Гори, детка, гори» превратило уличный вопль района Уоттс в искусство, и Барака публиковал его работы в своей серии «Джихад». Сан Ра играл на свадьбе Марвина Икса, а после сделал музыку для представления его мини-пьесы «Чёрная птица» — притче о чёрной свободе, вдохновлённой верованиями Чёрных Мусульман.
Поздней осенью группа отправилась на второе европейское турне, которое продолжалось с октября по декабрь. Теперь, в составе шести танцоров, двух певиц и 22-х музыкантов (в том числе 11 деревянных духовых, четыре барабанщика и Пэт Патрик, время от времени играющий на бас-гитаре), они сыграли концерты в Стокгольме (там к ним присоединился Томми Хантер), датском Аарбусе (октябрь) и голландском Дельфте (ноябрь). Места выступлений были так далеко разбросаны, что получаемых денег стало не хватать, и трое музыкантов начали требовать оплаты. После дельфтского концерта один из них попытался в номере Сонни взять деньги силой — его остановили только другие участники группы, услышавшие шум. Сонни уволил этих троих, а в течение следующих трёх недель ушли ещё одиннадцать (в том числе все танцоры, кроме Джун Тайсон).
29 ноября они вернулись в Париж на выступление в Theatre du Chatelet. Париж напоминал Сонни Монреаль — он любил гулять по улицам и заходить в музеи — особенно в египетскую секцию Лувра. Верта Мэй Гросвенор говорила: «Ходить вместе с Сан Ра во Франции — это было что-то особенное! Все на нас глазели. Мы производили сенсацию… это было похоже на прибытие в Париж Жозефины Бейкер.» Но из всех европейских городов, где они играли, в Париже их принимали наиболее серьёзно — тамошняя публика видела в их музыке нечто сложное и тревожное. Это был самый последний эпизод в долгой истории встреч Парижа с чёрной музыкой — и новая глава в продолжающемся обсуждении её смысла.
Джаз впервые пришёл в Париж вскоре после Первой мировой войны — он придал новые силы французской популярной культуре и зажёг искру, которая воспламенила движение дадаистов и сюрреалистов. Джаз был именно тем frisson, тем потрясением основ, которого ждали французы. Прежде всего это был «шум», громкость всего происходящего — хотя теперь легко видеть, что французы тогда слышали всего лишь сочетание небольшой прибавки громкости и полифонии коллективной импровизации, полиметрического наложения одного ритма на другой и «немузыкальных эффектов» — духовых, имитирующих человеческие, животные и механические звуки (шум скотного двора, вопли и смех, сирены). Но «шум» частично был и визуальным — они видели чёрные тела (le corps autres) в обстановке выступления. Барабанщики жонглировали палочками, инструменты держались под эффектными углами, солисты прыгали вверх-вниз и танцевали во время игры. Чечёточники и исполнительницы танца живота делили свои тела на части, действуя бёдрами и туловищем как бы отдельно друг от друга и — в огромном противоречии с французской Терпсихорой — издавали ногами шум. Это были синэстетические представления — одно чувственное восприятие действовало в контексте, зарезервированном для другого, как будто танец, скульптура, театр и музыка работали одновременно; и в то время, когда фонограф был последним «писком» моды, во всём этом было нечто такое, что ускользало от механического воспроизведения. Интеллектуалы и журналисты говорили о «трансе» и о «священном», об эротике и экзотике. Это было идеальное совмещение декартовых «верхнего» и «нижнего» разума — то, что воспринималось как одновременно первобытное и современное.
Теперь, после второго появления Аркестра в Париже, в определённых кругах этот шок чувствовался снова. Французы уже испытали театральность и исторический размах Art Ensemble Of Chicago, которые были восприняты как грозно-агрессивные националисты, как представители политического авангарда американских чёрных. Но в случае Сан Ра им нужно было объяснять анахронизмы, чередование свободно-коллективного творчества и тщательно оркестрованных пассажей, культ личности, выведенный в самый космос, форменную страну чудес космо-драмы — одним словом, это было нечто совсем другое!
Парижский журнал Jazz Magazine собрал целую группу критиков, художников и интеллектуалов, чтобы выяснить, что же все они видели. По мере развития обсуждения их поставила в тупик серия противоречий между тем, что они слышали на пластинках и что видели на разных сценах — у них на уме были такие определения, как «примитивизм» и «модернизм».
