которые, насколько я знаю, до Вас никто не рисковал становиться.
Поэтому Ваш текст означает (для меня по крайней мере) начало подведения очень важной черты под целым этапом “тарковсковедения” и “тарковскианства”.
Повторяю: для меня это стало большим подарком – встретиться на читаемых мною страницах с автором, пребывающим в состоянии такого независимого и такого высокого бесстрашия.
Текст написан очень просто. Но, кажется, Иван Кашкин любил чей-то афоризм: «Простота – это ясность. Ясность – это честность. Честность – это смелость».
Еще раз спасибо Вам.
С сердечными пожеланиями всего наилучшего ЛК
P.S. Прочитав Ваш текст, я немедля передал его Ирине Шиловой (ведущей очередной выпуск “Записок”) с напутствием – в том смысле, что я решительно за, и это надо печатать при условии мелкой косметической правки некоторых отдельных слов (я ведь редактор въедливый до крайности, особенно если текст мне интересен). Ира прочитала текст и категорически заявила: “Не менять ни одной запятой!!!”
Текст идет в 9-й выпуск “Записок”, который должен быть утвержден к печатанию в сентябре».
А вот и сама статья, которая, действительно, была опубликована в «Киноведческих записках» (№ 9, 1991), в разделе, озаглавленном «Пересматривая Тарковского». В этот раздел был включен еще ряд статей, предваряемых редакционным вступлением, большую часть которого можно прочитать ниже.
«Любовность наблюдений – вот что выразилось, так или иначе, во всех публикуемых текстах. Это относится и к работе О.Е. Сурковой. Тем не менее данный текст требует, на наш взгляд, некоторых предварительных замечаний – поскольку он заметно отличается от остальных: отличается не только темой, но и подходом к теме. Не только прямым обращением к фактам личной биографии Андрея Тарковского, преломленным в его фильмах, но и непривычным для нас отказом автора от деликатных умолчаний относительно тех или иных интимно-биографических реалий, их жестокого драматизма, порождавшего внутренние противоречия личности – такие противоречия, которые не нашли желанного разрешения в художественном мире Тарковского. Напомним, что Ольга Суркова – давняя и преданная исследовательница творчества режиссера, сохранявшая верность своему предмету независимо от любых ситуаций', здесь не может быть никаких сомнений в знании предмета и в любви к предмету. Теперь она взяла на себя смелость и ответственность к новой постановке темы, не боясь поверхностных упреков в “ниспровержении кумира”, хотя и очевидно воспротивившись той апологетической инерции, что накопилась за последние годы в отношении к Тарковскому, уже заметно мешая действительному пониманию его творчества и его судьбы. Работа Ольги Сурковой – не просто одно из исследований о Тарковском, но также источник для историков его творчества. Эта работа достойна серьезного внимания и благодаря некоторым новым сведениям, которые она содержит, и – главное – как новый шаг к более глубокому пониманию. В ее исследовательском опыте не все бесспорно, в нем есть утверждения, которые наверняка вызовут несогласие. Спор, который может и должен возникнуть по этому поводу, будет плодотворным – при условии, что будут должным образом оценены исходные мотивы этой искренней и выстраданной работы (на что мы и надеемся, публикуя данный текст в одном ряду с остальными).
Пленка как проявленный снимок души
Посвящается светлой памяти моего дорого учителя Владимира Яковлевича Бахмутского с робкой надеждой, что он научил меня мыслить неординарно…»
В самом начале своего выступления хочу предупредить, что тема, вынесенная в заглавие, никоим образом не исчерпывается для меня выяснением тех непосредственных фактов из жизни Андрея Тарковского, которые получили прямое отражение в его работах. Тем более, что факты эти, как правило, хорошо известны всем тем, кто специально занимался его творчеством – особенно в связи с фильмом «Зеркало». Потому что именно этот фильм был задуман как «исповедь» Автора перед своими зрителями и в этом своем качестве является, насколько мне известно, беспрецедентным в истории кинематографа. Впрочем, столь же беспрецедентным представляется мне одно из главных положений Тарковского-теоретика, настаивающего на том, что «подлинный» кинематографист непременно должен стремиться к тому, чтобы кинокамера в его руках уподобилась «перу лирического поэта». При этом сам Тарковский проводил эту свою мысль в свою же художественную практику сознательно, последовательно, а иногда, может быть, даже излишне целеустремленно…
Поэтому у меня есть все основания рассматривать кинематограф Тарковского – особенно начиная с «Зеркала», когда до конца оформляется его теоретическая мысль, – как своеобразное отражение на пленке, если можно так выразиться, трения души художника с внешним миром. Тогда каждый следующий фильм Тарковского видится мне все более отчетливо пропечатываемым рентгеновским снимком его души. Но чем более совершенен рентгеновский снимок и чем более искусен доктор в его прочтении, тем, увы, более шансов у его пациента получить самый серьезный и порою совершенно неожиданный диагноз…
Помните, с каким восхищенным трепетом хранил Ганс Касторп рентгеновский снимок обожаемой им «русской», мадам Шоша, рассматривая который он получал двусмысленную в этическом смысле, но тем более захватывающую возможность вступить с ней, помимо ее воли, в какую-то самую полную, интимную и таинственную связь?..
Парадоксальность ситуации Тарковского состоит в том, что, следуя своей поначалу достаточно умозрительно сконструированной тезе, настаивающей на непременной самой искренней исповедальности кинокамеры, неожиданно для себя он «переступил» тот самый «порог», который не решались переступить герои его «Сталкера», начинающие подозревать, что «комната в Зоне» исполняет не вербально-формулируемые желания, но желания самые сокровенные и потаенные, способные испугать их самих, развенчать перед собою…
Я думаю, что декларируемые Тарковским намерения чем дальше, тем больше расходились с конечным продуктом этого намерения – фильмом! От этого его фильмы не становились хуже или лучше – я только призываю его исследователей не слишком безоглядно доверяться его собственным широковещательным заявлениям. Чтобы понять личность самого художника, мне кажется гораздо более плодотворным сосредоточиться на разночтениях замысла и результата.
Работая над фильмом «Зеркало», который тогда еще назывался «Белый день», Тарковский задавался вопросом: «Сумеем ли мы быть честными перед зрителями и перед собою, сумеем ли “раздать” себя до конца, чтобы фильм стал для нас самих своего рода очистительным нравственным поступком?»
Но выполнил ли Тарковский задачу, поставленную перед собой и объявленную другим? Нет. Или, во всяком случае, не в полной мере, слукавив и сделав иной фильм, не в полной мере исповедальный…
Для этого я хочу обратить внимание на тот факт, что в фильме «Зеркало» задействованы в сюжет лишь внешние биографические факты, случившиеся в трех поколениях семейства Тарковских, но трактованные режиссером (что очень важно!) вне конкретики их психологического индивидуального наполнения. Но почему именно так обстоит дело и что, собственно, я имею в виду?
В начале «Анны Карениной» есть известное рассуждение Толстого о том, что все счастливые семьи счастливы одинаково, а вот всякая несчастливая семья несчастлива по-своему. Но чем же особенным в разных поколениях была несчастлива семья Тарковских и что особенного
